В първия колективен сборник „Социалистическият реализъм: нови изследвания“, съотнесен теоретично към разглеждания културно-исторически процес, са представени разнообрази анализи, които дават широко обяснение за неговото възникване, налагане и трансформации. За разлика от някогашните реакции като отрицание и липса на говорене, дълго след сюблимната за българина 1989 година, днес можем да прочетем рецепиентното схващане през кода и на самите представители и критици, и на дистанцията, отвъд проблематизираното време след 1945-та . Изкуството на българския комунизъм остава в ареалите на анекдотната вицова култура за соцреализма, за който например Валери Петров се изказва иронично: „Това е обикновен натурализъм с връзки в ЦК.“ Съставителят на сборника Пламен Дойнов разграничава четири основни модуса на този възглед – отрицание („фалшив конструкт на тоталитарната власт“), презрение към псевдоизкуството, погнуса и забрава като вид обезстойностяване на един „отминал период“. Въпреки това за липса на критика не е коректно да се говори, поради не малкото изследвания на автори като Никола Георгиев, Александър Кьосев, Владислав Тодоров, М. Дачев и други, чиито имена многократно са цитирани в изложените текстове, резултат от конференцията „75 години социалистически реализъм“. Книгата представлява интердисциплинарен продукт, в който чрез различни подходи се задълбават и разгръщат проблемни звена в литературата, киното, театъра и изкуството. Чрез възгласа „Соцреализмът предстои!” се завършва предговора. Слагайки край с провокиращия апел, се отварят вратите към така разрасналия интерес към подобна полидискурсивна тематика.
         В първата глава „Хроники и употреби“ на Пламен Дойнов терминът социалистически реализъм е анализиран в неговия генезис, свързан с 23 май 1932 г. в „Литературна газета“ и появата на общ Съюз на съветските писатели. Историята припомня как след двегодишен диспут със Сталин понятието е утвърдено като тотален творчески метод. До средата на XX в. функционира като централна и единствена доктрина в международната комунистическа система, а след 90-те години терминът изчезва категорично от сцената, за да предостави възможност на публиката да покаже своето възпроизвеждане. Литературната публицистика се произнася за соцреализма негативно, набеждавайки го саркастично за „лоша не-литература“, създадена от слаби автори. Още по-далече стига определението на Андрей Сенявски за липса и на „реализъм“, и на „социалистическо“ – „полукласицистическо полуизкуство”. Изкуствоведите се изказват за него като соц-арт на „нови инсталации и карнавални текстови практики“. Спрямо обаче носталгичния дискурс по комунизма (В. Колевски), соцреализмът е правилният метод за едно истинско изкуство на онеправданите, но го отнася към революционната култура или левия авангард, омаловажавайки думата „социалистически“. Според нормативната естетика (Евгений Добренско) се акцентира върху ролята на властта, която се оказва Свръхавтор на всеки соцреалистически текст. Приемайки безусловно подобни писания, това би означавало, че изобщо липсва почерк на писателя и всичко се свързва с доминантната фигура на властта. Тези аргументи са оборими, поглеждайки само към българските текстове през 60-те години, които разколебават тази идея. Това довежда до особена мимикрия на соцреалистическите произведения отвъд тази тематика и за оразличаването вътре в индивидуалното творчество. Пламен Дойнов поставя проблема в полето на една по-широка литературна археология „в режима на употребите“, а именно – соцреалстическото всекидневие, литературния бит, езиково поведение, конкретен текст, биографичен разказ – формират цялостната панорама на авторското име или творба. В играта между език и власт се появява алтернативна на социалния реализъм литература.
         От значение изиграват съветските хроники като статията на Ленин „Партийна организация и партийна литература“ (1905) чрез която политиката проектира отнемането на автономията на литературата, а пътят от партизирането до одържавяването й е един декрет разстояние. Често анализите подминават два важни мотива в знаменитите Сталинови препоръки-тезиси, които тук в сборника са разгледани. Единият мотив е идеята за преправянето на човешката душа и за социалното-духовно инженерство, а другият – идеята за скромността на писателя. Аналогията ни отвежда плавно към титанизма и преобразяващата сила на създадени по този образец текстове. Сталин насърчава да се показва достоверно животът тук, но и животът там – в бъдещето. През 1933 А. Лунагарски изнася идеологически доклад за утопичното бъдеще време. Задачата на литературата не е просто да изобрази съществуващото, картините на трудовия живот в типовете-хора, но и необходимостта да се помни и желаното. Основните принципи на соцреализма следват определена йерархизация – партийност, народност, исторически оптимизъм, социалистически хуманизъм. Последният е най-късно въведен, свързан със „студената война“, когато двете системи се надпреварват за доказване по хуманност. В този принцип се оглежда нов класов подход – личността е възприета като пряк продукт на обществото. За основа и предшественик на българския социалистически реализъм се смята левия авангард (Гео Милев, Николай Марангозов, Ламар), лявата класика и пролетарската литература. Възникнал като колониално изкуство, той е пряко повлиян от метрополията СССР. Принципът на партийността е екс-центричен и двусмислено проявен – Партията е и българска, и съветска, а Вождът е и „бащата на народите“ (Сталин) и „родният вожд и учител“ (Димитров). Сборникът „Партията и литературата“ (1961) емблематизира това сдвояване и генеалогически показва канонизирания път – от Ленин и Благоев до Хрушчов и Живков. Преди утвърждаването на еднопартийната комунистическа диктатура през 1947 г., може да говорим само за сериозни елементи на социалистически реализъм в творчеството на Георги Караславов, Крум Велков, Христо Радевски, Никола Вапцаров, Орлин Василев и Младен Исаев.
         „Предвождана“ от Г. Димитров, за властта е интересна и значима литературата, доколкото тя може да помогне „да стане повече власт“. Новите теми за писателите трябва да са: „безпределна вяра и любов към Комунистическата партия и Съветския съюз”, „патосът на социалистическото строителство“, „израстването на новия човек“, „борбата за мир“. Още по-далече стига т. нар събитийна и кампанийна литература, при която се пишат текстове „по поръчение“ и „по повод“ с главни герои комунистически водачи. След средата на 50-те години частичната либерализация разколебава някои от основните принципи и се налагат две общи тенденции: „първата, по пример на левия авангард („разговорната стилистика“ на Никола Вапцаров) се налага колективната фигура, и втората – усилване на ретро-тенденция, в която се реабилитират избрани представители и литературни традиции. Пример за това е инициативата за публикуването на книгите на Атанас Далчев. Възраждат се национални особености на литературата – предимно чрез разказа и романа. През 70-те се създават дискусионни напрежения, поради нарастващия брой произведения, непобиращи се в матрицата на соцреалистическата доктрина, която постепенно се принуждава да разширява тематични и стилови полета. Стига се дотам, че терминът социалистически реализъм се свежда до реторичен знак, „до куха парола“ в желанието да бъде тълкувана като соцреалстическа авангардистика. Идеологията преработва и преназовава стилистични и образни структури на модернизма, за да ги вгради в себе си. Екатерина Йосифова, Биньо Иванов и други поети практикуват вече дадена позволена алтернативност: екзотичният латиноамерикански комунизъм в лицето на Че Гевара като реплика към комунизма от балкански тип. До края на Народна Република соцреалистическата цензура признава множество алтернативи и индивидуалният почерк все по-свободно се движи в пространството между езика и властта.
         Втората статия „Теория и практика. Съответствия/несъответствия“ е на Михаил Неделчев, който говори за „вечната драма на историците“ за наличието на творби и автори преди официалното ознаменуване на термина социалистически реализъм. Появата му фокусира един синтез, в който да се останови в различни посоки, да узурпира и декредитира. Преди 1989 се посвещават цели големи сборници, след 1989 понятието вече е прекалено вулгаризиращо, за да се упоменава дори. То се е ползвало за съграждането на управленско-пропагандни стратегии и за хитроумни манипулативни опции. Според М. Неделчев соцреализмът може да се разглежда не само като творчески метод, но и като течение, като нова културна епоха, като ново художествено направление. Критикът обособява три типа (не)съответствия: манифестна теория, илюстрирана от „готовите” творби; специално създадени текстове, синхронизиращи теория и практика и адаптираща се към актуалната практика теория. Последният тип проблематизира самото понятие, което започва да губи смисъла си. Критиката се превръща в институция, която решава дали си социалистически реалист или не. Третата статия „Към методологията на изследване на социалистическата епоха“ на Лиляна Деянова се занимава с естетизацията на политическото и режима на възпроизводството на социализъм, чийто контрол все повече става невъзможен и несъвместим с инициативата, както „утопиите – с реализма, а покорността – с постиженията“.
         Вторият дял на сборника обхваща спектъра: кино – театър – изобразително изкуство, с който се занимават Чавдар Попов, Камелия Николова, Петър Кърджилов и Свилен Стефанов. Несъмнено е слабо засегнат досега феномена „тоталитарно изкуство”, поради непроницаемата капсулираност откъм аналитично разкриване. В номенклатурата на периодичните издания през 30-50 години терминът отсъства. Един от най-изтъкналите изследователи И. Голомщок го нарича отново с други имена – „последния интернационален художествен стил”. Легитимацията на понятието „реализъм” произлиза главно от презумпцията чрез миметичното начало да бъде изразена идеологията, опредметена във въздействащи визуални форми. Ето защо съветската естетика акцентира върху етимологията на думата от латински realis (веществен, действителен). Езикът на изкуството на соцреализма в сравнение с всеки друг стил или маниер на изобразяване изразява извънхудожествената реалност, но и реализъм, най-достъпен за широката публика. Според Клот Леви-Строс „нищо не напомня така митологията, както политическата идеология“. Социалните и политическите митове не са нищо друго, освен инобитието на идеологията. А Р. Барт твърди, че митът се нуждае да бъде приеман като нещо естествено, природно, а не като творение на културата. Поради тези особености на митотворчеството, терминологията на соцреализма изявява своята дълбока антиисторична природа. Д. Оруел разглежда преобърнатата семантика на думите, употребявани в тоталитарното общество. В своя роман „1984” той говори за т.нар „новояз” – „език, който не разширява, а ограничава широтата на мисълта“. Трите лозунга „Войната е мир“, „Свободата е равенство“ и „Невежеството е сила“ са абсурдни спрямо нормалната логика, но в подобна система звучат убедително като истини и непоклатими догми.
         Спрямо преустройството на театъра по време на социалистическия реализъм се извършва в три основни насоки – адаптирането и въвеждането на самото понятие при сценичните практики; усвояването на соц-философията от първоизточника (изпращане на български актьори в съветски театри или гостуване на съветски трупи в Народния театър) и създаване през 1948 г. на специално място за изучаване на нормативния метод чрез превръщането на театралната школа във Висше държавно театрално училище. Това програмно начало е станало като скелет за основните ефекти на театъра – нормативност, централизъм и силно режисьорско присъствие. Камелия Николова изяснява подробно тези аспекти, но предварително се обръща да бъдем внимателни спрямо крайните последици и трансформации в театъра, защото преди всичко това е едно сложно развитие, в което методът търпи промени, обрати, вътрешни противоречия. Основно на театъра, както и на литературата се възлага задачата „да казва” на публиката, но са важни средствата за това казване. По този начин близо тридесет години на сцената постоянно се проговаря идеологическото съдържание, без значение дали използва съвременни или класически текстове. Езикът умишлено трябва да е опростен, достъпен и лесно смилаем от зрителите. Дори е създаден проект за „правилен театър“, който най-лесно и точно да разпространява възгледите на тоталитарната политическа система. Както е известно винаги строгата централизация и дисциплина поражда съпротивителни сили, предизвиква опити да бъде заобиколена. Така много актьори избягват столицата като силно контролно място и в провинцията се опитват по-свободно да реализират намеренията си. Но тези ситуации са краткотрайни и бързо разрушени. Самият режисьор се оказва принуден да изпълнява зададената му от властта роля – да бъде едноличен създател, в резултат на което представлението остава яркият отпечатък на режисьорската намеса и езоповски тип послания. Трудно се преодоляват подобни ефекти, на които е бил подложен българският театър. Оказва се, че не една, а двойна маска покрива лицата на театралната трупа, която играе, но и бива играна, марионетно управлявана от политическата матрица.
         Политиката изиграва също съществена роля и в киноживота, променящото се началото на който започва със списание „Кино и фото“, където са публикувани откъси от дискусията за бъдещото развитие. Основна цел на Закона на кинематографията от 1948 г. е пълна национализация, с което кинематографското дело в страната става монопол на държавата. Вече не се показват германски, италиански или унгарски филма, а се насочва ориентацията към американското и съветското кино. Съюзната контролна комисия непрекъснато наблюдава строго родния духовен живот. Съвременният киноман не познава заснетите в онзи „преходен период” осен игрални филма. Те са значими, защото са белязани от двойствеността в обществения живот, но и носят в себе си инерцията от миналото. Затова те се приемат и за предтечи на истинската соц кинематография, но и за носители на „историческото наследство”. Първи излиза на екран „Ще дойдат нови дни“ (1945), малко по-късно същата година излиза и премиерата на „Българи от старо време“. Не е съхранена до наши дни и последната част на филма „Бойка“. Следващата година излизат „Огнена диря“, „Мене ме, мамо, змей люби“, „Борба за щастие“, „Онова в живота“ и „Изкупление“.
         Свилен Стефанов разглежда изобразителното изкуство от края на 1950 до наши дни, извеждайки на преден план сложната картина от резонанси на социалистическия реализъм. Промените у нас след 60-те имат подчертан афинитет към ретроспективната нагласа и затова художниците не издирват в миналото черти от авангардната традиция,а са вторачени в друг тип историческа памет – в селото, в шарените родопски тъкани, средновековната и възрожденска икона, в изкуството на Иван Милев, Майстора. Ситуацията би могла да се разглежда като своеобразна реставрация. Авторефлекцията на периода е схематична: ретрограден, колонизиращ местната норма соцреализъм, противопоставен на „модерен” локален пластицизъм. Допустимо е според Стефанов да се говори за вариант на късна фаза на авторитарното изкуство – постсоциалистически реализъм, „който в голяма степен предопределя различността на България в контекста на другите източноевропейски страни”. През 80-те и 90-те се наблюдава съжителство на два противоречиви модела, които имат различен произход – „одомашен” и все още „чужд“. Освен това настъпва и процесът на нахлуване на западния модел, който се явява като „ре-колонизация, при това не по-малко безкомпромисна от съветската”. Изкуството на посткомунизма, макар и видимо да не се забелязва, се свързва с комунистическата държава.
         Златоуски определя социалистическия реализъм като „единствен извънбрачен син на политиката“, който довежда до „литература, сродила се с властта, обслужваща властта и следваща повелите на диригенстаката й палка”. Това тясно обвързване свежда естетическото до приложение към социалното, за да го превърне в политическо оръжие. Героят не е ценен сам по себе си, а е тип, изразител на нормативно-всеобщото. Ето защо в огромен брой творби художественото е предимно с публицистична насоченост, обременено от идеологията. За нея Владимир Янев в статията си „Минало (не)забравимо. Ново въведение в социалистическия реализъм” се изказва много точно: „идеологията по принцип е организиращият елемент на всяко общество...“
         Периодът от 1944 до 1956 година е доминиран тотално от литературната критика. Тя е натоварена с двойна функция – да премахне буржоазните останки, но и да подчини литературата и изкуството изобщо на идеологията. в деформиран вид това напомня за възрожденския период и националната идея. След 1955 г. и появата на в Литературен фронт се възвръща интимната лирика като „позволен“ жанр; все по-често се наблюдава пълнокръвност на сюжетите, героите и характеристиките, различни от нормативните изисквания. Интерес представлява литературоведската статията на Валери Стефанов, разчупена през модуса на „Вожда (иконата, възхвалата, плачът)“. Тази фигура е много удобна, защото е синтез на Народа, Учението, Властта и Смисъла. Без този „социален компас“ „светът е празен, сърцата са болни“ – т.е магнетизира отношение на екстровертни емоции, които са изведени в крайни състояния на карнавална възхвала и погребална мъка. Българската литература „обича вождовете“ и тази любов е константа през епохите и в различните ситуации. Функцията на големият предводител и учител се изразява в говоренето като форма на съзидателен акт, който предизвиква чудото. Албена Храмова продължава застъпената тематика и се спира над присъствието на „Детето в света на вождовете. Българската детска литература като медиатор на идеологемата“. Тя разказва как до 60-те години единствената допустима форма на приказката е била „политическата приказка“, която не е нищо друго освен политическа алегория. Дава примери от цитирано стихотворение на Димитров, в което се описва как дена на едно дете минава като случващ се непрестанно под погледа на вожда, който е „морален императив“. Според българската детска лирика „вождът не е човек или въобще природно същество – той е самата природа, нещо повече – той заменя природата, въплъщавайки я: :Ленин, ранобудният, с усмивка/като слънце свода озари“ (Зидаров, 1974). Родината се инфантилизира, изравнявайки се с децата си, след като се е оставила да бъде обект на грижи от страна на партията. Създава се внушението, че родината е „създадена“ от вожда. Ето така партията-майка и вождът-баща изместват встрани класическата детска тема за бащата, майката, родителите, близките.
         Накрая, но не като по-маловажен детайл, са любопитни и ценни приложенията към сборника, вплетени в аналитичните студии. Има картини с образа на Макси Горки, на полския сожреалист М. Апелбаум, Витаутас Коволис – „Художествената експресия – социологически анализ”. Има редица цитирани цели стихотворения, сонети, за да се илюстрират например спенсъровите строфи на Христо Радевски, Н. Зидаров „Москва в сонети“ и други. Има научно иследователски изведени таблици за сравнение на римата на Фурнаджиев от „Пролетен вятър” и „Велики дни”, за да се разбере високата степен на соцреалситката „самодисциплина“. Тези и много други извънтекстуални връзки и препратки обозримо най-ясно се виждат при Морис Фадел.
         Инициативата на департамент „Нова българистика“ на Нов български университет във връзка с проведената конференция за социалистически реализъм през ноември 2007 предопределя и появата на подобен научен и достъпно многообразен сборник. Проблематиката е разгърната и разшифрована до скелета на най-уязвимите и малко засягани ядра за годините преди 1989 – година, самоинициативно говореща за себе си. Ценният принос на колективния сборник идва от полидискурсивния обзор на едно явление на световната матрица в неговия полисемантичен арсенал – културен, исторически, художествен, кинематографски, театрален и други. Сцените са много, публиката в лицето на дистанциран реципиент е с разнообразен светоглед, но актьорите играят моноспектакли, дори по-далече може да се стигне - казано метафорично един актьор, огледан и оголен без маски отвсякъде, с много езици - трагикомичният социалистическия реализъм.

---

Социалистическият реализъм: нови изследвания. Съст. Пламен Дойнов, Издателство на Нов български университет, С., 2008 г.