Андриана Спасова

литературна критика, поезия

Литературен клуб | публикуване | страницата на авторката

 

Знаците на сетивното писане в романа „18% сиво” на Захари Карабашлиев.

 

Формирането на реториката на Погледа.
Авторовата рефлексия и положената интертекстуалност на романа „18% сиво”

 

 

Андриана Спасова

 

 

         Статичното гледане често пъти е чисто бягство от гледката - гледат се самите метафори, онагледяват се фигурите или пък погледът се снишава в дълбините на алегорията. Припокриването на образа на героя от романа като фотограф и писател и автобиографичната личност на Захари Карабашлиев създава асоциативно поле на металитературност в поетиката. При по-внимателен второстепенен прочит се откриват символики, които рефлектират върху самото писане. Така например броят на всички диалози в любовния дискурс между героите Зак и Стела са тъкмо толкова, колкото и числото от термина във фотографията – 18% сиво, а именно 18 диалози в един от трите повествователни пласта в романа. С авторова саморефлексия и преднамереност са множеството използвани стилистични похвати, които усилват сетивната чувствителност до свръхголяма автоматична уловимост, като: синтактичен паралелизъм („Фотоапаратът ми бе руски, пишещата машина – „Марица”, „Старокастер”-ът бе най-скъпата ми вещ”, „Сбогом, позната табело!/ Сбогом, заспал квартал!”), персонификацията („Отблизо изглежда още по-зле. Тъжен, самотен и недоверчив е този „Nikon””), етимологична фигура („огън ме горя, дъжд ме валя, слана ме слани”, „по-шумен шум от шума на камион”), повторения (хора, хора, хора, затова съм тук... хора-хора-хора-хора-хора-хора-хора..”) и тавтологични словосъчетания чрез източни практики, които са графично отделяни с променяна на шрифта („ОМммръзна ми да мисля за нея./ ОМмммръзна ми да мисля за нея./ ОМмммръзна ми да мисля за нея”), зевгма (“гледам в тази посока, което ме връща към проблема с марихуаната... към проблема със завинаги заминалото минало, проблема с мен”), парономасията, различните иронични тропи, антономасия, синестезия („ниският кадифен глас”), метафорично опредметяване („изпонаснимах следобеда” или „снимаше хиляди часове действителност”) и много други.
         Всички тези примери и подобни на тях стилистични похвати целят извеждането на една силно подчертана сетивна образност, която не би могла да бъде плод единствено на непредубедения самороден талант на писателя. Подобна теза е породена от наблюдението на непрекъснато повтарящите се тропи и фигури, които, наслагвайки се с високата честота на употреба, започват да въздействат на едно подсъзнателно ниво върху рецептното възприятие на макротекста или на отделните макротеми. Азбуката на погледа няма край – зрителният рецептор не се повтаря, повторителна е реториката. Има толкова възможности за взирания, за изказване на това как Погледът е способен да буквализира фигури и да изработва фигури от буквалното значение до множеството други матафорични семантики. Интересен е моделът как тази книга се изплъзва от феномените “гледане” и “говорене”, излиза извън тяхното първоначално схващане, за да каже свои неща, свои истинности - затова как прави самоиронията автентична чрез играта със езиковите и стилови средства и как работят множеството чудесни сплетености в нея.
         Героят на Карабашлиев чрез овладяната и находчива дързост на интелекта и въображението си успява да се изправи не пред своя създател и да го надрасне, (подобно историята с „вторичната фолклоризация” и надживяването на героя Бай Ганьо от неговия антипод и/или неотделим от произведението творец Алеко Константинов) а възстава срещу самия себе си и така се опитва чрез сетивността си да разреши проблемните звена и от реалността. Освен тази аналогия Зак – Бай Ганьо по линията на разговорната стилизация и „безпардонното” държане на обществени места заедно с примитивните пози на ексхибиционизъм („под мишниците ми ...излиза пот с мириса на лучена яхния. Накрая на 11-та и „Бродуей” ще остана само аз с разперени ръце..и ще се смея със зловещ силен смях”, „няма да се напъвам да пърда умишлено”), разкриващи иронията и самоиронията като основен стилистичен похват, се открива и сходства по линия на другия главен макротекст при двамата автори. Подобно на модернистичния европейски пътешественик, обходил в началото на миналия век територията на Новия свят и завърнал се и предпочел културата на своята идентичност, прави възможна интерпретацията за едно четене на „18 % сиво” през Погледа на Пътуващия фотограф, обхождащ чрез обектива си света на снимка от Мексико до Ню Йорк, през Париж и България на 90-те. Затова може да се определи като носталигчно реконструиране на бягството – от и към България. Не би било погрешно да се разглежда романа „18 % сиво” не само като фотографски или кинематографичен роман от една страна, но и като авантюрно-приключенски с романтично ядро – любовта към „Звездата” като далечен невъзможен път и любовта към Пътя като единствен възможен дом. Освен тези безспорни черти в обособяването на жанровата класификация, може да се предположи и доразвие тезата за автобиографичния пласт на романа на Захари Карабашлиев.
         В „18 % сиво” раждането на жанра, създаването на романа в неговата кохезивна и кохерентна рамкираност се фокусира на заден кадър върху мисленето му като делнична и в същото време уникална тъкмо през повторителността си ситуация. Отделните микротекстове при Захари Карабашлиев представляват леки намигвания като през окото на обектива към ритуалната скверност на битието, към тягостната му рутина, към циркулиращите в непрестанен поток въпроси и проблеми – безначални и безизходни. Критични преживявания и крайни парадоксални усещания изпитва азът, поставен на граничното лабилно макропространствоно на Пътя, на живота отвън, на липсата на дом, семейство, сигурност, топлина. В целия роман се открива непрекъснато пищно метафоризиране на сетивността - писането я превръща в орнамент. Клопки, в които авторът хлътва удоволствено - нали сам си ги поставя, за да изобрази вътрешния си свят през Окото на обектива към неговата любов, към другата половина от неговата същност – образа на Стела. Впрочем, взирането на първоличния разказвач засяга само този тънък пласт изпод “хомогенната и гладка плоскост, върху която погледът и езикът се преплитат до безкрайност” (Фуко). Ето защо в диалогичния микротекст се открива най-ясно навързването на сетивността със съзнателния поток през речевия дискурс между героите Зак и Стела. Свързаните с тях образи са предметно-реалистични, сполучливи и пълни с една завидна гъстота и материалност на сетивното писане.
         Погледът на аз-разказвача визира фрагменти от различните макропространства, които се представят субективно в спомена или чрез рефлектирането в настоящето. Романът „18% сиво” има строго и видимо очертана структура на разграничаване на отделните повествователни микротекстове. Според „функционално-комуникативните си признаци”1 те са преди всичко индивидуални, представящи лично преживени или наблюдавани действия, които по своя характер са преди всичко сетивни и съзнателни. Стиловоопределяща в такива микротекстове е формата за 1 л. ед.ч., която недвусмислено е еднозначно визира разказвача. Трите основни микротекста в романа са разделени и в различна темпорална ориентация – единият (смесен) с основно глаголно време – сегашно, другият (монологичен) в ренаратив – в минало свършено и в минало несвършено време и последният (диалогичен) – в сегашно време. Циркулиране на времето – сегашно, минало, сегашно - в една вътрешна последователност и външен дисбаланс задава романа да се чете подобно на гледането на филм. Лентата тече пред очите ни с ясни стоп-кадри, с подобно на режисьорски ефекти езикови „трикове” за по-голяма изразителност и емоционална окраска чрез промяната на шрифта, чрез експерименталните похвати на смесената (хоризонтално-вертикална) симетрия и различните анималистични звукоподражания. По този начин повествователното темпо очертава контурите на пространството, които непрекъснато се сливат и губят, достигайки накрая през архетипалните топоси на пътя, дома и механата (мотела) своеобразно обръщане хода на времето. Повечето надизреченски единства, кръжащи около общата им микротема, са изградени от кратки определенолични изречения, които създават динамика и механично усещане. За същото свидетелства и безсъюзното натрупване на множество именни и сказуемни конструкции, които създават фрагментарност на мисълта и логическа навързаност на чувствата и преживяванията в субективния поглед на първоличния разказвач. Комбинирането на различните стилистични варианти на повествователните и описателни микротекстове в непрекъснато редуващите се времеви пластове, съдържащи елементи на предчувствието за бъдещето в миналото и елементи на миналото в настоящето, очертават сложните пластове от света на аза, от перспективата на усещанията му. Присъствието на разказвача е в характера на емоционално-оценъчното изразяване посредством употребата на подбрани метафори, метонимии и други стилистични фигури и похвати. Не само във вътрешните монолози, но и чрез кратките диалози, очертаващи третия микротекст, се наблюдава своеобразната рефлексивна реч на първоличния разказвач, за когото мисълта тече през сетивата – зрителни, осезателни, вкусови, обонятелни и тактилни усещания.
         За по-плътното разчитане на знаците в романа на Карабашлиев трябва да се имат предвид специфичните особености на западния и източния светоглед, защото героят извървява своя житейски път от дома, свързан с националната си принадлежност и с културата на Стария свят, доближаваща се с древните източни митологеми, и стига до Новия свят на deux eh machine, на интелектуализираните термини, на Окото на машината – обектив с 50мм на „Nikon FM” и на сивата дистанция между влюбените. След което пътят му минава обратно, но през множеството ленти на филми – своеобразна метафора за „живота наопаки” – философската идея на аз-разказвача, чрез която се опитва да проникне чрез сетивата си в екзистенциалната проблематика и да я доближи до естествените пулсации на времето, до ново зададения ритъм и ход на живеене, респективно писане и четене. Може да се каже, че и трите микротекста са ориентирани към личния дискурс. От своя страна в този доминиращ дискурс са вплетени мисли, усещания, сетивни реакции на другия – на женския образ Стела, който се проектира през аза. Така азът става друг и когато е аз, липсва за външния свят, липсва за себе си.
         Този роман може да се разглежда като съвременния мит за Нарцис и отражението на Ехо, която е другото аз. В отражението на водата, свързана с огледалната символика, Нарцис не може да разпознае себе си без безпокойство, нито да обича себе си без страх.”2 Само по себе си отражението е двусмислена тема: то е двойник, т.е друго и същото едновременно. Тази амбивалентност е вид преобръщане на значенията, което прави идентичността фантастична (Аз е някой друг), а другостта се явява успокоителна категория за аза. „Краят, който заплашва водното отражение и изявява парадоксалното му съществуване, е смъртта чрез поглъщане, когато непредпазливият образ потъва в собствената си дълбочина.”3 В „18% сиво” водата е символно натоварен образ, свързан с олицетворението й във връзка с другия основен тематичен блок – за чувствеността, отразявана от женския персонаж в романа, който сякаш присъства с Ехото си, с леките потрепвания на въздуха, с уханията на цветята. Героят на Карабашлиев аналогично на Нарцис се полага и се отчуждава от себе си в едно отражение, което, скривайки го, му разкрива неговото илюзорно и мимолетно съществуване: „В наплютото огледало ме гледа непознат тип с посивяло лице. Мръщи се. И аз се мръщя. Жена му го била изоставила.” Създава се ярък художествен контраст на Аз и Той и по този начин субектът успява да погледне на себе си от дистанция и да се разпознае в другото лице. От друга страна, липсата на разпознаване на предишната си идентичност, свързана с образа на неговата любов – Стела. От етимологията на думата огледало (лат. speculum), която първоначално се свързва с наблюдаването на небето и движението на взаимновлияещите си звезди, се наслагва върху символно осмисленото име на Стела - звезда (oт лат.stella ) – е дума, използвана като име за първи път от Филип Сидни в сонетите му. На санскpит с думата стела се означава паметник с надпис или pелеф. На героят на живописта и изкуството му е дадено име, значещо небесно тяло и исторически монумент – темата за непреходното в живота.
         От друга страна нейното име е свързано със националния символ на Америка – петдесетте звезди в синия правоъгълник, докато Зак сам се самоопределя чрез българския национален символ на знамето – лъва4 и щита („Ръмжат ауспуси, потрепват двигатели, брони проблясват – като преди сражение”) – знаци на мъжествеността, силата, непримиримостта, абсолютната независимост. Но героят видоизменя по специфичен начин символиката и я отвежда към конутациите на смъртта, преобърнал Ботевия идеал в съвременна психологическа апатия и потисническа депресия. При разговора му с една самоубийца, той споделя, че иска да умре там, където се е родил, защото така правели лъвовете от „Animal Planet” (“Значи си лъв? / Лъв съм. / Защо си такъв тъжен лъв? / Защото лъвицата ми я няма.”). Парадоксално лъвът тук е слаб, изолиран, показващ своята немощ и боязливост. Ако лъвът се свърза с огнения знак, то звездата е с небесния и с водния знак. Пътят от България към Америка и обратно през фотолентите може да се разчете през вградените в националните символи имена и прякори. Героят, самоидентифизиращ се с българската си принадлежност, макар и с дългите години живот, учене, работа, любов в Америка, има конфликт с мястото, на което е: „Калифорния поглъщаше всичко, което бях събирал с години – техника, планове, мечти, идеи. / Калифорния изстудяваше ентусиазма ми, изцеждаше енергията ми и за броени месеци ме оголваше до отчаяние./ Калифорния имаше нужда от поредното лекарство.” Затова азът фалшифицира личността си, слага маска и започва да работи като монитор – инспектор на клинически изследвания на безкрайно множество от болни. Болестта става начин герой да преуспее, да се замогне, да създаде своята мечта фотографска лаборатория, но и вживяването в нея като начин на живот („Ето, започвам с моята лудост пак.”) и отдръпването от небето, от звездите, от Стела. Нейното лице, „осветено от съзвездия” обгръща с целувки неговото и го целува „влажно и топло”, „дълго и дълбоко”, така, сякаш единият от тях „умираше”. Смъртта под парчето „калифорнийско небе” с много звезди се отразява в „Млечния път” на героя.
         Сетивните послания на земните, небесни и водни тела, свързани с образа на Стела, като знаци за намирането й.
         В романа „18% сиво” основополагащи конструкции играят психосоматичните символи-архетипове, разчетени през теориите на философа и литаратуровед Гастон Башлар. Осезаемото е моделът, през който може да се разглежда асоциативния сетивен образ на основния женски персонаж – Стела. Нивата на нейното присъствие и отразяване с „вътрешното време” на първоличния разказвач се свежда до сетивното детерминиране на хронотопа в художествения повествователен текст. Сетивното изображение присъства не само в портретните описания – контурите на тялото и лицето, но и на синтактично и на стилистично ниво, с което се достига до по-дълбинната същност на героинята. Положена в целия макротекст, нейната роля и функция се конструира спрямо и в зависимост пътя към себевглеждането и себеусещането на перцепиращото лице.
         Неговата зрителна памет се превръща в илюзорен остров на мечтания и мигове на блаженства: „За първи път я видях малко преди да се уволня от казармата. Влязох в една сладкарница и я видях. Устните й първо? Не – първо очите, после устните. После гърдите – облите й гърди...” С този микротекст от втория план на сюжета в романа – миналото, се очертават още от самото начало портрета на Стела през Погледа на разказвача с присъщата емоционалност и субективност на възприятията. Стилистичните похвати като мезоепифора (езиковата единица „я видях” в средата и края на двата израза), анаепифора (речевата единица „устните” от началото на единия и края на следващия израз) и епимезофората (езиковата единица „първо” в края и в средата) подчертават една допълнителна експресивност на изказа. Самото съчетаване на числителното прилагателно „първо”, двукратно употребено в среден род, и основната форма в мъжки род приковава вниманието на рецепиента върху зрителната му сетивност към нещо изключително важно и на преден план в живота. Образът на сладкарницата, известен още и от другата книга на Захари Карабашлиев „Кратка история на самолета”, прави сензитивни асоциации с вкусовите рецептори и оттам с идеята за сладостта и удоволствието от любовния дискурс. Типично женските и еротични форми от частите на лицето – устните са потвърждение на тази идея, а умишленото им поставяне на второ място е с цел да се сложи на фокус образа на Очите през очите на аза. А краткото притежателно местоимение „й” отвежда към по-силното внушаване на контраста минало-любов и живот и настояще-болест и смърт. Разбира се нюансите са задължителни при фотографския роман, където персонифициращ образ е „Nikon FM” и настройването на светломера му е в черно-бялата фотография, която „отразява нещата в оттенъците на сивото”.
         В диалога с героинята Стела първоличният разказвач саморефлексивно през обектива на металитературността й разяснява за философията да се снима с 18% сиво така, сякаш разкрива точката на прозрение след всичките изчетени неистово модерни мислители – „Ницше, Кант, Джеймз Фрейзър, Бердяев, Хегел, Леви Строс, Проп, Мирча Елиаде, Фройд, Юнг, Барт, Башлар...”, съчетано с музикалната култура през звуковата сетвност („Махавишну Оркестра”) и визуалните видения („Карлос Кастанеда”). Идеята за „средните стойности” е свързана с теорията на умереността, че човек във всичките си действия трябва да запазва това равновесие чрез възхищението от благата и липсите в природата. Илюзията за „златната среда” на древния поет Хораций, отстояващ тезисите на стоико-епикурейската философия, намира израз в „18% сиво” с преобърнат или по-скоро невъзможен за изминаване „среден път”. Образът на Стела е олицетворение на естествените цветове и импулси на Живота. Тя е дори романтическо извисена подобно ренесансовата мадона Фиамета („Елегия на мадона Фиамета" - първия европейски психологически роман на Джовани Бокачо) и мадона Лаура („Божествена комедия” на Данте Алигери) – обект на обожествяване, обект на чистота и ангеличност, обект на неговата недостижимост и липса. Може би последната особеност в опоетизирането на женския образ е важно смислово семантично ядро за погледа на съвременната мадона – художничка и артистична личност, еманципираната жена.
         Страхът на аза от това неговата анима (Юнг) да се откъсне и да се махне от неговия вътрешен свят, обезсмислен и невъзможен без нейните следи и знаци за присъствие, се случва още преди започването на сюжета на романа. Единствено през творческото намерение, получило конкретен израз във въображението на автора, може да се реконструира момента на откъсване на мъжкото и женското в аза и самото фабулно отделяне на Стела от Зак. Интересно е как в самото начало на художествения макротекст образът на героинята присъства в своето отсъствие (друг класически пример е уханието на липса на любимата при Николай Лилиев), а чак след това се появява, но единствено през спомена, подобно на сънищата – другото, алтернативно пространство на реалността или може да се каже, че има двойна фикционалност и натоварена сетивна метафоричност в романа. Натрапливото й отсъствие стилистично е маркирано чрез първото въвеждане на образа през антономасията на името с кратката и пълната винителна форма на личното местоимение за женски род, единствено число – „я” и „нея” и през отрицателната форма на непълнозначния модален глагол „няма”. Само в първия микротекст от романа тези езикови единици се срещат около петнадесет пъти, което за един приблизително кратък текст, прави видимо впечатление у рецепиента.
         Романът „18% сиво” започва с „нямането” на женското тяло, с „нямането” на архетипалния символ на Водата („мътна вода”), отново олицетворен с образа на Стела, с „нямането” на живот, свързан с алегорията на „мъртвите фрезии”, с „нямането” на време и място за съществуване на аза. Героинята присъства осезаемо през земните тела, които заобикалят вътрешния и външен микрокосмос на изоставения и самотен повествователен глас. Изграждането на цветово детерминиране на липсващата жена се осъществява през образите на цветята – липата (ухаеща на липа), свързана с водния знак – Океана, магнолията („Паркирам под цъфналата магнолия на улицата.”), люляка („Миризмата на люляци изведнъж изпълва въздуха около нас”), свързан с небесното тяло на Луната („Пълнолуние около главата й”), лилиите, свързани с водния и небесен знак, както и с метафората за птицата („Общ план – „Сентрал Парк” – езеро, лилии, отразени облаци... в езерото, красив жерав, излъчващ спокойствие.”), акациите и ябълковите дървета, свързани с подсъзнателната фаза-съня на Стела и участващи в цялостната импресионистична картина на нежността, любовта, уханието и насладата от живот, от измеренията на въздигането и извисяването на героите– „Аз и Стела крачим бавно, един до друг, в сянката на раззеленени и цъфнали млади дървета, по път, който води някъде нагоре. Стела... се радва на акациите. После стигаме до ябълковите дървета с големи бели и розови цветове. Тя се спира пред едно от тях, протяга се, набира шепа цветове и ги слага в устата си, дъвче ги, примижва от удоволствие.” Символиката на водната лилия е свързана с млякото на жените и с големия лотос, излязъл от първоначалните води и люлка на слънцето през първото утро. А героят в романа проспива своите изгреви и залези – („Проспал съм и този залез” „В прозореца синкавее утрин, която не искам да живея”). Образът на фрезиите е алегорията на смъртта и болката, породена от присъствието й като част от „необърнатото време” на аза – „мъртви фрезии в мътна вода” и репликата на Стела от видеозаписа в края на романа: „Имаш вече сиви коси – изведнъж казва тя, докато подрязва стеблата на дузина фрезии, които току-що бе набрала от градината”. Образът на фрезиите поставя метафоричните рамки на повествованието, което почва със смъртта и завършва с живота, с живота заедно и въпреки смъртта. Всички открити и приведени примери с различните цветя насочват към тази сетивна фаза, в която пребивава художничката. Тя сякаш се храни с аромата на цветя и диша като риба във водите на Океана. Докато с липсата й се появяват само оксиморони, извикващи сетивна визуализация на празната картина, на боите без цвят, на неизкараните ленти – „вази без цветя” или „мяука без звук” – зрителна и звукова осезаемост на парадоксалните словосъчетания.
         Целият този букет от видове цветя са знаци не само на пролетта, но и на закона на природата за обновленията на нещата, за първичната хармония, за възраждането им, за духовното съвършенство и добродетелите на душата. Чашката не цветята събира Небесната активност чрез образа на дъжда и росата. Цветята са свързани със символиката на детството и със състоянието на блаженство в Рая. В гръцката митология цветето се свързва от една страна с Афродита – богинята на любовта, но от друга с темата за смъртта чрез отвличането на Персефона, докато бере цветя, от Хадес в подземното царство. Цветето –това е душата на Стела, нейният духовен център. А спрямо цветовете на цветята се разкрива посоката на психически тенденции: жълтото притежава соларен знак, червеното се свързва с любовта, синьото – с мечтателната нереалност, бялото – с невремевите понятия, невинността, зеленото – надеждата. Първоличният разказвач чрез цветовете терапевтично лекува психиката си и се опитва да промени живота си, оцветен в синьо – „минавам покрай заграждения с подредени една върху друга огромни бетонни тръби, боядисани в зелено, червено, жълто, синьо, черно като огромни арт инсталации.” Други примери за неговата автотерапия чрез цветове е Окото към фокуса, който той настройва, така че да вижда света цветен през 18% сивото – „червен пикап”, „коса черно-синя като гарга”, сънят на Стела „с инсталация от 274 бели чаршафа”, „Фотоапаратът ми е зареден с цветна лента..а хромовото гърло - светлосиво, стоповете на колите пред мен къдрави червени линийки”, „червен книжен лампион... стените са боядисани в жълто... гледам червените дракони около крушката.”, „пиех кафе в голяма жълта чаша”, Стела, която е „облечена с една моя стара сива „Fruit of the loom” фланелка, бе обута с огромните си пухкави черни пантофки.”, „Сини, зелени, червени, жълти балони се реят на „Пето Авеню”... с червените цифри”, „светли обли камъни като леопардови петна” „виждам дъгата. Седем малки седефени мазки, и то не в обичайните пастелени цветове, а в някакви техни усилени, наситени версии – от електрично синьо, през отровно зеленикаво, златножълто до портокалово оранжево. Ако Бог е рисувал това, усмихвам се и размърдвам залепналия си за седалката потен задник, няма как да не е дете.” и още безброй други примери. Последния е изключително красноречив за съчетаването на философска висока поетика с разговорна стилизация; сетивното се „промъква” през всички сфери в живота – битови и битийни.
         Образът на Стела освен през символиката на цветята и цветовете се свързва с небесните тела – звездите и луната и с водните – Океана. Тезата – „Спяща вода има в дъното на всяка памет" (Башлар) провокира жажда за себепознание, изначално закодирана дълбинна хидрофилия и хидрофобия. „И домът, както и огънят и водата, е свързан с мечтания-проблясъци, които хвърлят светлина върху синтеза на спомена и на предпаметното.”(Башлар) Както героят от романа се опитва да разбере сетивните послания на Стела, така и „се опитва да разбере как работи океанът”, опитва се да се докосне през своите рецептори до него и по този начин и до нея – „Океанът е наблизо. Усещам хладнината му. Чувам го. Ето го.” Звуковата и зрителна фаза се задействат при досега с водата. Тя освен като източник на живот, се схваща и като средство за пречистване и средище на обновление (кръщене, инициация). Водата е мястото, което отразява образа на Стела и на любовта на героите. Така завършва и края на романа – последното изречение: „Гледаме света навън през своите отражения.” Основния зрителен обект по време на пътя, носещ спокойствие и красота, е отново водата: „Отварям очи и започвам да наблюдавам как се държи водата. Гледам как капките се удрят в плочките, превръщат се в пъргави вадички, смесват една с друга... и се вливат в по-големи от тях поточета. Очароващо.” Импресията на картината препраща към една любовна сцена между героите, които вплитат нежно и ефирно голите си чисти тела. Интересни са характеристиките на водата от чисто биологичен аспект, които отново доказват научно нейното силно сетивно въздействие. Основните показатели, по които се окачествяват водите се разделят в три групи: органолептични, физикохимични, бактериологични. Органолептични са всички свойства на водата, които въздействат върху сетивните органи на човека - цвят, мирис, вкус, прозрачност, мътност. Образът на Стела е свързан също и с анималистичните фигури в романа– с котката, която служи за метафорично сравнение с Океана – „оставям Океана, спокоен като котарак, да ме близне”.
         Освен през знаците на Природата, Стела е символно обвързана и с пространствените ориентири – лявата посока като алтернатива на реда и правилния логичен път на рациото. Многобройни са примерите, които могат да се изведат, в които азът се ориентира и вижда преди всичко лявата страна на живота, лявата посока – „гледам мъжа отляво”, „Нейната, лявата (половина на леглото), усещам като рана.”, „Кресливи продавачки ме дърпат отляво...”, „Виждам пръстите на лявата й ръка леко да попиват материята...”, „Преди да ги снимам... вдигам лява ръка нагоре – уан, ту, три, чииийз, щрак – готово” „мръдни малко наляво. не, наляво, твоето ляво.”( в диалог със Стела по време на снимките), „посочвам да завие наляво”, събираме криво-ляво играчката, изглежда наред” (фразеологично словосъчетания за метафората за обърнатото време през корабчето), „предно стъкло под лявата спирачка”, „Самюел Бекет, вторачен в долния ляв ъгъл на снимката”. Лявата страна се оказва зоната на несъзнаваното желание, която направлява инстинктите на тялото. Това е зоната на анимата, която вярва в калокагатията – схващане, което предхожда конфликта между естетика и морала. Лявата страна се свързва с хаотичния порив за живот, подобно на водната стихия. А „всеки хаос съдържа един космос, всяко безредие – някак скрит ред, случайността – установен закон, защото всичко, което действа,се основава на своята противоположност.”5 Мъжа и Жената като двете половини на личността.
         Водата е средата, в която расте зародиша на бебето – образ, с който се олицетворява аз-разказвача („заспа като бебе”, „се разридава като бебе”) или неговата основна дейност – сученето на мляко („Не намирам хапчета, намирам половин галон прясно мляко в хладилника, пия, пия, пия...”). Стела и нейните пасивни заместители, чрез които Зак симулира липсата на фрустрация, са проекцията на Майката, в която се отразява Едиповия комплекс („Забивам език в нея и ближа, смуча, хапя, пръхтя, сърбам... Смуча я. Смуча я така, както се смуче змийска отрова”) и в която се търси път за помиряване с Бащата, който за аза е „несретник! Алкохолизиран, слаб човек, който не можеше да свърши абсолютно нищо като хората”). Но тъкмо бащата сглобява корабчето, отново свързано с символиката на водата и пътя, да плува назад и оттам теорията на аза за обърнатото време. За да я провери дали е възможно да функционира и дали е истинна, той се доверява да интуицията и знанието на Стела – която обаче обратно на неговата парадоксална логика има своя, свързана с противопоставянето на обърнатия ред, с другата страна, с това, което не е правилното и дясното (right), а left пътя, Left сетивността като хаоса и реда в света – „Зак, ти говориш за обратно време, сякаш има правилно/ такова!... а в живота опитваш да замениш една праволинейност с/ друга. Предлагаш да го разглеждаме отзад напред, вместо отпред назад, от дясно на ляво, както сме свикнали,/ обръщаш местата на после и преди, философстваш, търсиш/ посока в едно необятно... 18% сиво./ а всъщност единствено сигурно е това сега, което е и/ началото, и краят, и после, и алфата, и омегата, 18%/ сиво и 100% сега... друго просто няма!” Героинята не само развива друга посока на мисълта си, но и друга сетивност, в които философската истина се крие в екзистенциалната психологическа поставеност на живота тук и сега. Така се разкриват и двата основни тематични блока в романа – „полето на разказващото Аз, съотнесено със сега и тук, и полето на разказаното Аз, ситуирано тогава и там, някъде в разказаното време и пространство”6. Обекта на обожание и непрекъснато хиперболизиране иска да изведе объркания и самотен разказвач на Пътя на соматичната чувствителност, която долавя импулсите на всеки миг, който трябва да бъде изживян и пожелан, а не редактиран и усъвършенствам чрез Photoshop програми. Животът с естествените си цветове, животът със своите недостатъци и „отвратителности” е единствено възможния красив живот. До тези умозаключения достига героя в края на романа, когато смъртта на Стела намира своя окончателен реален вид – „Ето и плакат с реклама на италианския филм „ЖИВОТЪТ Е КРАСИВ”. Нашият влак идва. Стела се качва първа./ Зак, чуваш ли ме!?... Дани е приятел... болка... животът е красив.” Вплитането на двата времеви плана заедно с различните речеви дискурси чрез ежедневния битов диалог и чрез монологичната вътрешна реч в спомените показва крайното им сливане и обръщането на хода на времето, обръщането на ситуацията, обръщането на разума в сетивността.
         На мястото на посвещение, в паратекста на романа е приведен цитат от Книга на мъдростта на проповедника Еклесиаст: „Защото човек не си знае времето;/ Както рибите налетяват в пагубната мрежа,/ И както птиците се заплитат в примки,/ Тъй и синовете човешки се улавят в пагубното време, Когато дойде то внезапно върху тях” (9:12) Използваните инверсии и образни сравнения създават една картина от кодове за интерпретация на романа през символите и през притчово-библейското начало, което влиза в диалог и дисбаланс с разговорно-битовата стилизация. Бит и Битие като възможните модели за сетивно възприемаеми същности. Метафората за „пагубната мрежа” отвежда към идеята за Върховния Бог като за „владетел на връзките”, за ”нишката на живота” като символ на човешката съдба. Мирча Елиаде пише, че „самият Космос се схваща като изтъкано платно, като една огромна „мрежа”7. Думата hebel на еврит буквално означава „дъх, въздишка“, а в преносен смисъл: „нещо безсмислено, напразно“.Освен всеизвестната мисъл, която е и лайтмотив при Еклесиаст за живота-суета и за отнесеността на всичко с нея, има и един друг прочит през етимологията на думата й – а именно сетивните усещания (предимно обонятелните) като ключов рецептор за живеене както през източната философия за медитацията, така и през чисто физеологическата потребност на човека за снемане на напрежението през отдъхването.
         Липсата на Стела кара не само Зак в целия сюжет да обгръща читателя със своите вдишвания и издишвания, но и враждебната среда и хората около него да извършват едно от основните си движения през обонянието на носа („носът ми е голям и крив”). Многобройни са примерите, които могат да се изведат, носещи близка семантична натовареност, което определя синонимното ядро и антитезите на Дишането: „Светът си отдъхна... а аз се задъхвам (парономазия)./ Вдишам дълбоко./ Притаявам дъх./ Издишам я шумно./ Замижвам и вдишвам аромата му (окенана).- напомня ми липи и сцепена диня... Вдишвам вечерта над пустинята. (метонимия)./ Отдъхвам./ Поемам дълбоко въздух, преди да кажа „да“... Искам да изсмуча Стела оттам и да я изплюя пак цяла, красива и истинска - ухаеща на липа, солена като море, тиха като нощ (метафорични сравнения)./ Започвам да успокоявам дишането си. Поемам дълбоко дъх и шумно издишам.” и много други.
         Чрез обонянието си героят извършва стоп-кадри, в които успява да се съвземе и да вземе важни решения или да запази самообладание. За потвърждение е и прякорът, който му дава Стела – „Кучеокий”(обидното прозвище на Агамемнон при неговата свада с/от Ахил) и олицетворението му с кучето, което подобно на всяко животно има силен инстинктивен импулс на обонянието. Захарин Карабашлиев използва стилистичния похват – прякора – за да опредмети типични характерни черти от срещаните по пътя външни лице. Липсата на близост и познанство, идеята за дистанция и липса на едно от най-човешките признаци – собственото име е вид трансформация пред обектива на аз-разказвача, е вид сетивно визуализиране. Изведените примери са не само за прякора, но и за антономасия, съчетани често с глагол за сетивно (зрително или тактилно) възприятие, в които прозират иронията и понякога гротеската на разказвача: „Забелязвам окото на Гащеризона”, „Джуджето с бялата капела мърда задника си”, „Гърбушкото протяга ръка”, „Виждам, че Аирън Мейдън е извъртял тънка шия”, „Зоро със Зорото – изкача ми акъла, хайде изчезвай сега!”(за едно животно - ракун), „Вестника се подсмива..”( за един адвокат), „казва Катинара – много хубаво ти мирише колата”, „сопва ми се Дългучът”, „Бейзболната шапка се обръща.” и „шапките се обръщат към мен” (метонимия), „Обвиняемата си тръгна...”, „Гневът започна да омеква... Гневът разтърка очи... Гневът изведнъж започва да се смее.”, прякора Никс на прадядото на аза, „Дебелината вдига глава”, „захилвам се още по-тъпо, джорджбуш тъпо”, „Изведнъж отново забелязвам човека-мумия, „Човека-паяк прелита”... Стилистичният ефект, който задават тези прозвища, спомага за сетивното и емоционално-оценъчно отношение, което разказвача задава към рецепиента. Субективният свят е пренесен през отношението му към другите и то се налага силно, като създава първоначално създадена нагласа и отвеждане към начина на разчитане на положителните и отрицателни знаци при четенето на романа.
         Връщайки се към темата за обонянието във връзка с тази сетивна опредметеност, е нужно да се доразвие семантичното ядро на образа на носа. Той , както и окото, е символ на проницателност, осланяща се повече върху интуицията, отколкото върху размисъла. Той е такъв орган на обонянието, който различава отрицателните и положителни знаци на външния свят и който направлява желанията и мислите. „Зак-Атак” понякога има животинско обоняние, което обаче говори не само за сетивните погнуси или наслади, но и е ключ към пораждане на философски размисли „как мирише провалът” и скептицизъм за живота без неговата любов, към опита да се освободи от сетивното й присъствие и да я преодолее: „Трябва да прогоня този натрапчив аромат на Стела... жадно вдишвам парвенюшкия аромат. Стела ненавижда тази миризма. Аз също.” или „Какъв е този бар? Мръсотия, тъмнина, мирише гадно... Мръсно мартини... Тази енергия ме засмуква от празната ни къща до каньона, от отиващата утре на работа Америка.” Мислите, които изникват в съзнанието на аза, проблематизират темата за липсата на дом и за кръчмата като сиропиталище за аза.
         Къщата за героя от „18% сиво” присъства като място за пребиваване единствено през спомените – от една страна мизерията и нищетата в гарсониерата в България – „грозен квартал вън от града”, но и вън от суетата на деня и вътре в себе си, както и на любовта - героите са „вкопчени един в друг” като брат и сестра, наречени още „галеник и галеница”. От друга, новата им къща в Америка, в която героят почти не си остава, а гледа да направи по-дълги командировките си „вън от града”, на път, а героинята не пожелава да направи ателие в нея, а рисува „навън на двора” – „Стела не бе щастлива в новия дом” и въпреки това съвместният им живот преминава до края на дните й там. Отново през сетивата на обонянието е представена къщата им – „Миризмата на предишните обитатели не напусна къщата, въпреки... най-силните препарати... Неприятното бе, че празните стаи бяха попили чужда, кисело-сладка миризма.” Така в двата различни микротекста къщата е положена като пространство на самотата и самоизолацията. Тя се оказва вътрешния микрокосмос на неосъществените мечти и на празните стаи. За още по-силен контраст с традиционните представи за родна стряха е използваната синекдоха „семейно огнище”, която работи като познат модел в съзнанието (при Ботев образа на „бащиното огнище”) и която рязко се отличава от него. Първоличният разказвач сякаш се оправдава пред рецепиента за взетото си решение да купи къща и обяснява мотивите си: „Сигурно съм бил взел решението да купим жилище подсъзнателно, разчитайки семейно огнище да стопли отношенията ни.” Интересна е и използваната засилена преизказна форма (двойнопреизказна), която показва, че говорещото лице пресъздава действието по информация на друго лице, което също не е било свидетел. Съчетано с понятието за „подсъзнание” въвежда темата за Другия аз на аза и за фикционалността във фикционалния свят. Така всеки от героите сетивно и съзнателно остава една празнота след себе си и всеки от тях има своя дом-самота, своята лаборатория, която не функционира, а мебелите, цветята, котките са само знаци на спомена и на смъртта.
         Къщата в целия роман има конотацията на потискащо и тъмно пространство, на демонично звено, в което не само не може да се живее, но и е предпоставка за обсебване и замъгляване на съзнанието, на здравия разум. Такава е и къщата на техните приятели Кен и Линда, за която аза казва: „Представям си, че ако трябва да прекарам месеци, години, сам в тази светлокафява сумрачна къща и сигурно и аз ще започна да чувам и аз какво ми казват котките.”. А котката в този микротекст е оприличена с демоничните сили, с дявола.( „едната от тях – ей тая черната, тя е Дявол –ме кара да отида още сега, веднага...Ей тая черната ме кара!”). Метафоричните епитети, мезоанафората, метафората, свързана с дуалистичното начало и християнската символика подсилват въздействието и отвеждат към образа на къщата като образ на отвъдното. В един от диалозите между героите се доизгражда тази метафора за призрачността на женския персонаж, за усещането на друга реалност, за пребиваването в къщата-Призрак На думите, които изрича Стела - „А моите са сякаш спомени за спомени. призраци. сякаш. /съм изтъкана от призраци.../ влюбен си в моя призрак”, Зак се противопоставя така остро, сякаш иска да се пребори с отвъдното, като приведе цяла поредица от портретни описания на нейната фигура и облекло. През предметно-телесното той иска да превърне призрака в ясно откроени очертания и да придобие така необходимата за него самия живост – „не може да си призрак с това дупе и настръхнали гърди,/ и влажни устни, и дълги разрошени коси, и сини очи. И си./ сладка като топло мляко с мммммед... няма такива/ призраци.” Сладостта, топлината през сравнението, звукоподражанието като жужене на оса са все сетивни проекции на вътрешните пространства на литературната фигура, които предизвикват широки асоциации за сласт, страст и красота от женското тяло.
         Героят на Карабашлиев живее не в къща, а на пътя и в магическото пространство на квадрата. Магията, позната от дядо му – „затваряното на дяволчето” („подреждам пръчките във формата на квадрат”) е начин да намери своята любов в безрезултатното търсене и екзистенциална борба със смъртта, с естествения ход на времето. Героят подобно „сянката на самотно дърво” се опитва да се задържи в корените на спомените си срещу безсетивното и сиво пребиваване в тукашното. Ритуалът на магическия квадрат е това интуитивно ядро, което чрез представата за тайната и за окултната сила, се доближава природата на женската чувствителност. Без Стела сякаш Зак пребивава само в един от ъглите на това магическо звено. „Изведнъж за някаква частица от секундата се отделям от това мъжко тяло и го поглеждам отгоре, от ъгъла на стаята.” – се унася в своя вътрешен монолог героя, опитвайки се да преодолее своя страх от самотата – „Ревност е... да се страхуваш да изгубиш любов. Ревността е... страх... Възможно ли е да съм извършил най-голямата изневяра, която една любов може да понесе – да спя с ревността?!” Това е философията на скептицизма, провокирана от различния фокус, от другия ъгъл на мисълта. Башлар дефинира подробно пространството на ъгъла и говори затова как то осигурява „една първоначална стойност на битието: неподвижността... Ъгълът е нещо като разрязана на две кутия”. Ако се направи аналогия със потресаващото и силно въздействащо представяне на смъртта на Стела при катастрофата („Тялото на Стела успели да извадят едва след като разрязали автомобила”). Целият сюжет на романа е изграден през модела на пътуването в превозното средство – колата, отново с нейната правоъгълна символика. Героя се движи в своята неподвижност и невъзможност да приеме липсата на героинята – метафоричната й липса, която се оказва буквално реалистична. „Интимността на автомобила е израз на ускорения метаболизъм на времето и пространството. Той винаги е възможно място на една злопоука... тази интимност със себе си, тази формална свобода, която никога не е така омайваща както в смъртта.8” Определенията на Бодрияр за знаковата същност на колата отговаря напълно с развитието на сюжета в романа – смъртта на Стела, опита на героя да постигне някакъв вид оттегляне от сивото ежедневие, да се домогне до тайните на чудото – „Чудесно започва това пътуване!” Отново писателят си играе с фигурите тропите и тяхното преобръщане във фикцията, като остава читателя с първоначална рецептивна заблуда за хода на развитието на действието до края Ъгълът присъства в многократно използвани метонимиите чрез фигурата на квадрата (правоъгълник) („ Последните й платна бяха триметрови квадрати в сиво масло, които не ми говореха нищо, „дебела мексиканка в престилка на ситни сини квадратчета”, „фигурата й залита в светлия правоъгълник на външната врата”, „Соча с показалец правоъгълника с все още сух асфалт”, „сега има сухо, правоъгълно петно”) и фигурата на триъгълника („лапам триъгълници”, „гризвам две триъгълничета”, „засмуквам няколко триъгълничета” за сладкиша „Tobleron”) и други. На героя единствената алтернатива е пространството на небето и то само на част (ъгъл) от него, което отвежда към идеята за невъзвратимата загуба на любимата му Стела и желанието му да се принесе в небесното царство („синееше парче калифорнийско небе”, „Животът, парче живот, вградено в картината”, „къс небе” ).

 

 

         Сетивното детерминиране на „натрапливите представи”. Регресивното обоняние на първоличния разказвач

 

         Предстоящият стилистичен анализ върху сетивните възприятия на първоличния разказвач в романа „18% сиво” на Захари Карабашлиев гравитира около основните направления на „новата критика” - субективно-интуитивните интерпретации за изкуството според теориите на психоаналитика Зигмунд Фройд и допълване с архетипалните модели на Карл Густав Юнг и „второто равнище” на познанието отново през архетиповете на подсъзнателните представи на френския философ и литературовед Гастон Башлар. Съществуват два вида нагони в душевния живот според Фройд, които съответстват на противоположните процеси на градеж и разграждане в организма. „Едните нагони, които работят безшумно в основата, преследват целта да доведат живото същество до смъртта (нагони на смъртта) и се проявяват, обърнати навън чрез съвместната работа на много клетъчни елементарни организми, като тенденции към разрушение или към агресия. Другите са... нагони на живота, най-добре обобщени като ерос, чиято цел е да оформят от живата субстанция все по-големи единства, за да запазят продължаването на живота и да го доведат до по-високи степени на развитие.9” При героя на Карабашлиев еротичните и разрушителни нагони се проявяват в синхрон с фройдистката идея в непрекъснати смесвания. По изострено сетивен начин е показан животът, състоящ се в конфликтните прояви на двата вида нагони. Ето така смъртта носи на индивида победата на разрушителния нагон, но и победа на ероса чрез размножението. Смъртта и Еросът са изначалните нагони, които постоянно задвижват символното ядро на случванията в романа. Героят се сублимира през желанието за саморазрушение и чрез чувствата на привързаност в брака - чувства на приятелство и сексуалност. От една страна той предизвиква и извиква към себе си смъртта, което отговаря на така наречената „пасивна мазохистична цел”, чрез която усещанията за болка, както и други неприятни усещания „се наслагват върху сексуалната възбуда и пораждат приятно чувство”. Сладостното чувство на Зак може да се илюстрира само през един показателен пример:

             „Защо не заколиш и мен, Хуанита?! Заколи ме, Хуанита!
             Аз вече съм мъртвец, но ще кървя.”

         Експресивната интонация, повелително-подбудителните изречения изразяват тъкмо тази животинска настървеност на разрушителния нагон, който едновременно буди страх и доставя удоволствие на страдащия. Самозаявяването на аза като победил на смъртта чрез приемането и утвърждаването й се постига дори на синтактично ниво. Най-общо възклицателното изречения изразява силно чувство, експресивно избила навън енергия, за да предизвика у реципиента внимание, да насочи погледа му към себе си, да го извика от дистанцията към вътрешния му свят. Повелителния тон на героя има за цел да предизвика, да уплаши и да покаже липса на страх пред „дебелата мексиканка”, чието голямо женско тяло наподобява Великата майка (Megale Meter) и отвежда към фригийския мит за идеята за Майката на майките, за изначалната мощ и извор на плодородие и живот, но и за властта и ужаса от матриархата. За преодоляването на този страх от женската сетивност на Хаоса, на първоличния разказвач му е нужно средство за разрязване на това обемащо и задушаващо време-пространство от жената. Важен смислов и стилов фрагмент е следния откъс от диалога между героя и противоположния на мегале метер женски образ – слабата и красива млада прелъстителка:

             „ - Имам нужда от отвертка, моля...
             - Имам нужда от нож.
             - Нож?
             - Нож.
             - Кухненски нож?
             - Искам нож...
             - Остър нож?
             - Да, много остър.
             - Много остър?
             - Да, Габриела, много остър нож.
             - Мога ли да попитам...
             - Мисля да си режа вените – прекъсвам я студено.
             - О!... – Стряска се момичето.
             - Майтапя се, бе, Габриела! – извиквам развеселен аз.
             - Габриела, благодаря за острия нож!“

         Както чрез сънищата, така и чрез спомените от детството си, героят илюстрира инфантилните теории на Фройд за сексуалността. След случката с „голямата майка”, чиято функция е само да му даде ножа, азът изцяло се скрива в своето микропространство, като се обезопасява всячески - той заключва вратата, дърпа „малкото приспособление за залостване”, проверява прозорците и затваря „плътно завесите”. Авторът представя желанието на героя си да изпадне в „някакъв полусън, полунезнамкакво си” и след това го пренася в детските му спомени, когато за първи път аза вижда целуващи хора. Несъмнено картината показва и на езиково и на стилистично ниво с липсата определен денотат и със сливането на няколко лексеми в една в неопределителния среден род – „то”. Тъкмо несъзнаваното То на Фройд се оттласква и излиза в такива кризисни моменти в които азът има да разреши неотложна и важна задача – извличането и реализирането на блага от намерения дар („вълшебния дар”10, който получава протагонистът от своя помощник) и себеосъществяването в личен план. Целувката като символ на любовното и сексуално общуване между половете. Страхът на детето от воайорското вглеждане в интимните сцени на своите родители. Неслучайно в романа не е изведен такъв спомен, а е изтласкан към непознати, далечни, може би никога невидени повече любовници. „За пръв път виждам хора, които се целуват. Помня, че това ме ужасява и привлича едновременно, затова жумя, когато го правят. Кучето (огромна немска овчарка с изплезен език) се казва Пушек...” Жуменето, умишленото прикриване на погледа и страха от кучето - стража на сексуалното сношение показват сетивното впечатление от подчертаваните от удоволствието нагони.
         „Инфантилните възгледи относно същността на брака, които нерядко съзнаваният спомен запазва, имат голямо значение за симптоматиката на по-късното невротично заболяване.11. ” В преведените в съзнанието несъзнавани спомени се намира основа за психоаналитичните изследвания на типа невроза, която при героя най-общо може да се определи като „натраплива невроза” или натрапливи представи - „Аз крещя и започвам още по-бързо да се търкалям по надолнището...”. Тематичният блок, който се реализира в отделните времеви пластове – минало през спомените и настояще чрез мисловните действия, е изграден въз основата на сетивните възприятия и по-точно на обонянието.
         Кратките безглаголни изречения насочват представата за една статичност и забавят повествователното, за да се изведе на преден план чрез образа на ножа подробности от вътрешния свят на аза. Във полупряката реч на героите се среща една от двете фази на възприятието – сетивната им употреба („прекъсвам я студено” и „стряска се момичето”), а в диалога се открива и другата – съзнателната („Мисля да си режа вените”). Тези тактилни усещания и реакции като студ, уплаха, инстинктивен страх от порязване чрез употребата на наречие с усилително значение „много остър” (още, много, сто-кратно, дваж, сто пъти, все и др.) и включването им в повторения създават един модел на експресивен синтаксис. Полупряката реч или още вътрешната реч, която е на границата между пряка и непряка реч, притежава експресивния характер на пряката реч и граматическата форма на непряката. В подкрепа на примера е и съждението на професор Мая Велева: „Вътрешната реч се възпроизвежда косвено (по модела на косвената реч) и реферира външни действия и събития.12. ” Така чрез въвеждащата фраза, която съдържа глагол за мисловна дейност, се създават повествователни микротекстове, които „представят външния свят от вътрешната гледна точка13. не бива да се търсят специфични стилистични функции на полупряката реч в първоличния повествователен текст, какъвто е романа „18% сиво”, а по-скоро е интересно представянето на собствените субективни усещания, настроения, желания и други.
         Неслучайно в цитирания откъс от диалога се среща модалния глагол „искам” и на още много други места той заема важно място. В съвременния български език съществува добре откроена граница между футурните и модалните грамеми, изразяващи следходност. Това се дължи на относително завършения  исторически развой на формите за бъдеще време, които днес вече имат своята унифицираща морфема – частицата ще е остатък от някогашния модален глагол искам. Граматични средства за изразяване на следходни събития са се сигнализирали описателно, като за целта на помощ са идвали модалните глаголи от типа на искам, имам, започвам, желая, трябва, носещи семантичен нюанс на бъдещност. В същото време пълноценно функционират формите за повелително и условно наклонение във вид, идентичен със сегашния. Другите модални глаголи, които се откриват в краткия откъс освен искам, са мога и имам (нужда) като синоним на трябва ми, придаващи определен модален нюанс на микротекста. Те се срещат в положителната („Искам да се върна до началото на нещата. Искам да пипам, да изпитвам, да вкусвам, да вдишам, да живея пак, по дяволите...”) и отрицателната им най-често форма (глагола „няма” с висока честота) в целия макротекст на романа и водят след себе си стилистично маркирана детерминираност на субективните желания на аза, които са фрустрирани от липсата на Жената. Както Стела я няма, така хиберболистично всичко останало го няма за или е предпоставка всичко във вътрешния микрокосмос на аза да се промени чрез поредица от действия, които по природа отсъстват или са невъзможно изпълними в нормалния ход на живота. Стела извиква една критична ситуация (Карл Ясперс) на активна метаморфоза на аз-разказвача. Модалните глаголи обикновено са свързани с въвеждащ глагол за съзнателна дейност и за сетивно усещане с експресивно-подбудителна интонация: „Няма да мисля за нея, няма да мисля за нея, няма да мисля за нея, няма.” Или „Също обещавам: няма да те поправям, когато разказваш вицове,/ няма да те прекъсвам, когато си разпалена,/ .../ няма да мрънкам, да дудна, да се цупя, да те питам кога ще си тръгваме,/ няма да споря с теб за простотии/.../ няма да ме видиш да си бъркам в носа,/ няма да се оригвам с глас (и да се напъвам да пърдя умишлено)...” Отново сетивните рецептори за слух и гледане са в ядрото на ритуала-обещание пред обекта на обожествяване. Разговорната реч, която непрекъснато и неотделимо от художествения език на Карабашлиев присъства по естествен начин в речевия и не само дискурс е характерна експресивност и емоционалност в една подобна ежедневна ситуация от разглеждания микротекст („Майтапя се, бе...”). Тази разговорна стилизация предполага естествения начин за предаване на личните настроения, без да им се придава особена значимост и акцентиране върху преживяното вътре в аза.
         Карабашлиев изолзва изключително широк регистър от жаргони, наричани още групов говор или сленг, които като своеобразна устна разговорна реч може да се приемат за условен „език”, обогатяващи художествения език с емоционално-оценъчни названия. По този начин натоварва езиковите лексеми в романа с психологическа експресия и с подобна стилизация засилва или смекчава впечатлението от казаното. Друга важна особеност, която влияе на употребата на жаргонизми в „18% сиво” с различни фразеологизми и характерната профанна нецензурирана лексика, е темата за силата и бързината, с която това езиково и метаезиково явление се разпространява с модерните комуникативни средства – масмедии, интернет, радио, телевиязия, преса. Героят на Карабашлиев е писател, съвременен модерен писател, обвързан с новата поетика на т.нар. течение „бърза литература”, в която ролята на разговорната стилизация е с все по-голяма функция и значимост – опит да се разруши статуквото от класическия език на Вазов, опит да се наруши установения езиков стандарт, да се демонстрира пренебрежение към красивото празнословие. Просторечието като емоционално маркиран език, които сближава автор и читател от поколението на разкрепостено мислещия и изразяващ се с езика и постъпките си човек. Груповия говор в романа като наложена мода в писането на XXI век. На места обаче жаргоните преминават не само в контраст с високото изкуство на литературата, но и в опростяване и опредметяване на простотията през псувни, които осезаемо остро отблъскват и извикват погнуса и нормално чувство за неудобство и срам отвъд аристократични предразсъдъци.
         Привеждам някои от най-впечатляващите примери от романа, които потвърждават изложената теза за силната експресивност и сетивност в романа чрез разговорната стилизация. Чрез метонимията „циците” вместо образа на сервитьорката в микротекста в един нощен бар се осъществява цялостен жаргонен дискурс: „– Марнини –крещя аз.../ - Си – помръдват циците./ - Си, ама не си./ - Си, си, си сеньор! – настояват циците./ Не съм поръчвал нищо./ Циците се ядосват и се врътват обратно. Гледай сега – Циците викат охраната!” Интересно е съчетаването на билингвистичен дискурс на български и английски език. Друг пример, в който разказвачът иронизира събеседника си виетнамец – „ – Кеш, иска, - кеш.../ Кеш, кеш – гъза ми да ядеш./ А? – мръщи вежди, не разбирал какво говоря. И аз не разбирам защо Стела я няма, но...” Чрез апосиопезата и използваното стилистично явление (епаналепсис - връзката по съседна словесна повторителност в края на едната и началото на следващата част)се постига желания овествователен ефект. Звуковия епаналепсис носи в себе си възможности за противоположно развитие и диаметрално противоположни резултати, а апосиопезата в края на микротекста остава рецепиента сам да довърши неизказаното и да осъзнае невъзможността то да намери лесно развързване на смисъла. Още един концептуално възлов епаналесис от романа, свързан с темата за самотата и за играта като любовен дискурс чрез образа на изцяло с женска символика домашно животно – котката, портретно описан с сетивни (цветови) метафорични епитети – „Котаракът на съседите се появява на вратата – дискретен и оранжев. Иска да си играе с някого. И аз искам да си играя с някого, ама няма с кого.” Отново модалния глагол „искам” и отново отрицателната форма „няма” допринасят за стилситичната детерминираност на образа на Стела. Героят подобно на котарака „измяуква” от болка по липсата на своята любима и сякаш започва да разбира езика на животните („Питам го „Липсва ли ти Стела?”.Той измяуква, което значи, че му липсва.”) и езика на цветята, които „за нищо не са виновни”(окачествени са им човешки състояния като вина, болка и други) и които са свързани със света на изобразителното изкуство и живописта на героинята.
         С по-едри щрихи цитирам фрагменти от разговорната стилизация в романа: „Навлек, разкарай се!” – закана, която идва от заплашващия отвън Поглед, по който пробягва този предупредителен надпис. Зрителните възприятия не само обхващат света чрез сетивната памет, но те могат и да извършват оценъчен писмен или речеви дискурс. Чрез жаргонизмите писателят придава животински качества (анимализация) като саркастична ирония към външните враждебни на аза лица – „Дебел арабин... яде пилешки крилца от ласмасовата кутия, муцуната му е изцапана с оранжев табаско сос... забърсва се, забърсва се, забърсва се, забърсва се, без да го е еня колко дървесина..си отива, докато той забърсва... брадясалата си мазна физиономия. Цялата джунгла на планетата няма да стигне да избършеш лойта от муцуната си, гад!... Свиньо арабска” Експресивността, множеството повторения, хиперболизацията снемат възможността за чувства и естествена сетивност от животинската кожа на героя. Импулсите на живот са само инстинкти за самосъхранение без наличие на интелект и желание за следване на калокагатията. Вътрешния монолог на аза обаче издава и неговите расови предразсъдъци, което стеснява обсега на свободни асоциации и простора на сетивните възприятия. Всяка омраза е своеобразен затвор за Окото на душата. Други примери, свързани със съзнателната и сетивната фаза на възприятието в разговорната стилизация са – „Знам, че гадното копеле няма да се обади! Никога повече не го виждам.”; „Гневът започва да ме обсебва изцяло... Отваряй вратата, гнус, лайнар, убитак скапан!..Отваряй, изрод!”, „Лайнар с лайнар!” Употребата на стилистичния похват – парономасия (сближаване на думи, сходни по звуков състав) създава едно силно въздействие посредством играта на езикови средства – „Ооо, Бернар, щастие, лайнастие, любов, Бог – това са все функции на черния дроб. Просто феромони, хормони, химия...” За разлика от „обичайното мизантропско настроение” и черния хумор на героя Зак, близък по тази си своя същност до „болния свръхчовек” на Достоевски („Аз съм болен човек... Лош човек съм. Неприветлив човек. Мисля, че ме боли черният дроб.” „Записки от подземието”), отношението на Стела към този тип похват е свързано изцяло с играта, която вместо кулата на „Емпайр Стейт Билдинг” я нарича „Вампайр Стейт Билдинг” – „Стела обичаше да си играе с имената”, казва героя. Стела обича да си играе с цветовете, така както си играе с имената – тя рисува субекти чрез назоваванията и картините й придобиват имена от друга реалност.
         За разлика от Стела, образите на почти всички жени в романа са цинично опредметени и обездухотворени, знаци на липсата на истински сетивни и съзнателни усещания и желания на аза към нежната и крехка духовна и еротична същност на женствеността.(„Големи гърди блясват и отминават в нощта.”). Всички жени са в ярък контраст с харизмата и обаянието, които излъчва Стела. Всички жени служат за примитивно задоволяване на сексуалните нагони на Зак и за опита за преодоляване от фрустираните му сетива и рецептори на субективните нужди за себеосъществяване. Жените през погледа на Зак са „курви”, „дрисли”, „руси, с потници... полупияни”, „путки”, „неспасяеми”, ”чудовища”, „проклети”... Това са жени, които нямат имена – тяхната самоличност е маловажна и дори тя минава през невъзможността за запомнянето им – Къде отиваш „Трейси/Дейзи/Стейси? – пита героят след най-силно въздействащата еротична сцена с жената, която изкушава аза с „Тангото в погледа й”. Назоваването на различните жени става или само през формите на тялото („изразителни червени устни”) и през облеклото („Виждам пръстите на лявата й ръка леко да попиват материята на тъмната жилетка и да я дърпат над гърдите. Панталоните й са бели, свободно падащи по тялото, материята – лека и полупрозрачна (памук? кенар?) позволяват да очертая извивката на задника, стройните бедра.”), или дори през словото на самия първоличен разказвач („Намирала акцента ми за секси”), или през килограмите („Собственичката бе тристакилограмова еврейка с перука и ужасяващи черти на карикатура от Анри Кулев.”) Понякога перото на Карабашлиев се топи в мастилницата не само на иронията и забавната хумористична образност, но има и на сарказма и гротеската („Умряла с перука, забита в порция пържени калмари.”) Освен може би последното красиво момиче с късата „платинена коса” (метафоричен епитет), „ярко червени устни” (символ на страстта, възбудата, сексуалността), „тесен ханш” и „остри гърди” в контраст с „облите гърди” на Стела. Нейният образ е семантично натоварен като метафора за опита за откъсване от страданието и нагона към смъртта и разрушението; за опита отново героят да е способен да изпитва искрени чувства към жената и към живота; за опита да освободи своето „диво, варварско сърце” от животинската си природа и да му даде простор да тупти, да диша, да вижда цветовете през обектива на 18% сиво. Неслучайно още в първия микротекст на романа е използвана метафората за сърцето, което „е животно” и сравнението „То е като котарака на съседите – не разбира от дума.” Сетивността като интуиция и инстинкт срещу разума и логиката.
         Субективните усещания и мисли остават привидно отвъд съществената битийна проблематика, отсам бита и просторечието в него, но се появява особено ярко в косвената реч, която представя вербалния образ на сетивните възприятия. Характерни са преди всичко експресивните изречения – въпросителни, възклицателни, риторични, елиптични. („Много остър?; Майтапя се, бе, Габриела!; Защо не ме заколиш и мен, Хуанита?! О!...; ) Стремежът към експресивизация се проявява все по-активно в използването на специфични синтактични конструкции. Експресивността на изложението се постига както чрез метафори и метонимия, така и чрез синтактични средства – повторения, присъединяване, разчленяване, обособяване. В диалога се забелязва едно непрекъснато повтаряне и спираловидно завъртане около образа на ножа. Според Е. Береговская експресивността е “свойство на синтактичните форми да увеличават прагматичния потенциал на изказването над степента, която е достигната от лексикалните значения на елементите, запълващи тези синтактични форми”14... Ю. Оковитая подчертава, че синтактичната експресия се реализира от конструкции с неуравновесена структура, т.е. построения с неравномерно заместване на синтактичните позиции и емфатично (фокусно) изтъкване на някакъв смислов компонент.
         Образът на ножа в конкретния микротекст от романа символизира образа на Фалоса от образната система на Фройд. Непрекъснатото повторение и натрапчивите молби, иронични закани, въртенето по синтактичен път на диалога само около нуждата от нож изразява непреодолимия страх на мъжа от кастрация, свързан едновременно с образа на майката и жената. Този страх е от най-силните двигатели на изтласкването и заедно с това – за образуване на неврози.
         Изобщо общата символика на ножа е свързана с тази на режещите инструменти: това е активното начало, което видоизменя пасивната материя. Ножът е и емблема на луната, защото е извит като нея и заради темата за нащърбването й. От своя страна луната е неотделим символ, допълващ вътрешния свят на любовния обект на желания на аза – Стела. („Пълнолуние около главата й.”;Тя лежи под мен... и гледа луната над раното й.”) Героят поглежда пълната луна в настоящето и този зрителен обект е единственото основание да си спомни за сластната нощ при гробищата през нощта, когато страстите на „две сенки, ръка за ръка” изживяват своя любовен транс отвъд действителността, която наподобява истинския свят на нещата и на преживяванията. В настоящето героят изпитва с всичките си сетива тази неудържима носталгия по младостта, породена от изначалните импулси у човека. Лунната светлина е сензорният източник, който придава видимост на безплътната платоническа любов на героите. Подобно лампата в затвореното микропространство на дома, която е символ на голямото очакване, така и луната е окото на външния хронотоп. Тя вижда, бди, наблюдава сенките. Поради „празната къща” на аза, на него му остава единствената утроба за защита от враждебните сили отвън са Пътя и Крайпътните му отбивки – средищното пространство на механата с неговите разновидности –мотел, хотел, дом на Другия, чуждия, приютяващ временно бездомника. Липсата на Луна, липсата на Звездата – неговата звезда Стела се опредметява в желанието му да се сдобие с инструмента за обредно жертвоприношение –ножа.
         Този инструмент притежава способността да прогонва злите сили, което произтича от символиката на желязото. С ножа героят Зак иска да пререже чувала с марихуана, чиято „проклета миризма” удря сетивата му до такава силна степен, до която той се унася и пренася в детските си спомени. Оттам лъха уханието от „обсипан с полски цветя хълм” и цветния венец върху една красива полякиня. Използвания стилистичен похват на преднамерено сближаване на думите – парономасията има за цел да усили изобразителността и да визуализира по-ярко нюансите в настроението на героя чрез индивидуалната сетивна памет. Това регресивно връщане в миналото рефлектира върху неговите сексуални нагони, коренящи се още в автоеротичния период на детето (Аз съм около петгодишен и се търкалям... затова жумя, когато го правят... Бяха ме взели с тях в гората...”). Макропространството на гората като топос от вълшебната приказка за инициация на израстване на незавършилото полова зрялост дете заедно с времевите очертания на далечното минало отвеждат към „вътрешното (субективно) възбуждане на сетивните органи... Особен интерес представлява фантазията за прелъстяване, защото твърде често тя не е фантазия, а реален спомен.15” Анализът на сцената от „18% сиво” в тази насока би следвало да изведе извода за премахването на срама от мастурбация, принасяйки във фантазията един желан обект чрез сензорните изречения за зрително възприятие – („За първи път тогава виждам хора, които се целуват.; Пред очите ми се появяват и изчезват красива руса девойка с цветен венец и тъмен дългокос млад мъж с брада.”).Сензорните изречения с глагол за зрително действие в подобен микротекст са обичайно срещани. Интересни са портретните описания на любовниците - дългата права коса и брадата са символи-атрибути на сексуалната еротика. Внезапното пренасяне в сегашния момент отново чрез сетивните рецептори на аза – чрез обонянието подобно на силния животински усет на кучето, появило се в детския спомен чрез „изплезения език”, говори за едно преливане на микротекстовете от един тематичен блок, който се доразширява и запълва празните петна. „От този ден преди толкова години е останала частица миризма, която времето някак е пощадило.” Първоличният разказвач благодарение на различните щрихи, които наслагва в своето съзнание и чрез множеството разнопосочни интуитивни асоциации представя фрагментарния детайл в цялостност. Така се създава алюзията за непреходното и непоклатимо от разрушителната стихия на заличаващото пространствените контури време. То е жив пулс през уханието, през цветовете, през тактилните възприятия.
         Наличието на тяхната висока честота се среща и в самия личен контакт с женския образ, извикан от вътрешните нагони на героя за себеосъществяване през своето мъжко начало. В краткия диалог с младата и красива героиня Габриела, въплъщение на идеята за сексуалната проекция на жената, от крайпътния мотел се налага идеята за натрапчивия страх от кастрация. Това намира израз в домашно-битовите инструменти, характерни за фигурата на мъжа, на главата на семейството - отверката и ножа, които заплашват героя с отрязване на члена в периода на фалосната фаза, по време на ранния онанизъм. Съвсем директно азът изразява желанието за сексуална реализация и отхвърляне на възможността за мъжката му импотентност, неразривно свързана със симптомите на инфантилизация – „Ето че и аз мога да възбудя някакви чувства у някого! Ето че не всичко е загубено! Ето че...” и реакцията на женския кастратор или благодетел – „някак по-топло тя” и „облекчено въздъхна тя”. Трикратно повторената синтактична конструкция чрез полисиндетона (ето че) и крайната апосиопеза на микротекста наподобяват визуализация на преживяното. Сравнителната степен, образувана с частицата по- означава, че “назованият признак е в по-висока степен в сравнение със същия признак у друг обект16”, като при това се мислят само два обекта, сравнявани по даден признак, т.е. женското начало като по-активно откъм сетивност в световъзприемането. А умишленото наслагване на инверсии в полупряката реч обръщат вниманието върху сетивните възприятия. Чрез стилистичните фигури на синтактичен паралелизъм и повторението (Време ми е. Време ми е! Отдавна ми е време.), чиято честота на употреба в романа е изключително висока, се постига допълнително ритмизиране на епическия текст и градиране на емоционалното чувство. Многократна проява на този специфичен структурен, смислов или интонационен модел изпълнява функцията на допълнителни средства за вътрешно (смислово, синтактично) и външно (структурно, формално) сцепление на текстовите фрагменти, като едновременно с това излъчват експресивност. По този начин се създава алюзия за „текстова хармония” (Димитър Попов), която се основава на изискванията за ред и пропорционалност на речевите конституенти.
         Изказването – „Аз вече съм мъртвец, но ще кървя.” смислово и формално излиза извън рамките на повествованието спрямо очакванията на рецепиента за случванията и за развитието на сюжета. Метафоричното експресивно изречение носи различни вътрешно закодирани конотации, които лесно могат да се обвържат в познатия пример от руската класическа литература – образа на подземния човек. („Записки от подземието”, Достоевски). Играта с езиковите средства като опит за справяне с цикличността на болестта и на неврозните пристъпи. Героят сякаш иска да покаже безсмислицата и нелепостта в съдбата на отделния човек. По-важното е, че темата за болестта на аза придобива нови измерения –ирационални и екзистенциални. Болестта освен психическата дисхармония на невротичния човек, болестта е начин за говорене за злото. В „Мирогледът на Достоевски” Николай Бердяев разглежда подробно темата за злото като неотделима част от енигмата на свободата: „Злото е знак, че има вътрешна дълбочина в човека. Злото е свързано с личността... Безличната сила не може да бъде негов първоизточник”. Благодарение на нихилистичните си настроения азът от „18% сиво” подобно на подземния човек също добре осъзнава тази зависимост – болест – зло – истина – личностен избор – подземна „калокагатия”. Повелителната форма с подбудително изречение има специално значение. Това е контрафактивно пожелание и то насочено към самия герой. Той се самоподканва и самонасърчава към болката и дори мазохистично я харесва, обича, привиква към себе си. Но това не е „ненормално състояние” – това е играта на болестта, приемаща различен облик, но винаги свързана с истината. Красивото и доброто, гръцкият идеал, е придобил странна метаморфоза – в болното и злото. По друг начин разчетен този модел изречението със съставното именно сказуемно17. изразява самоназоваването на героя, който иска да акцентира върху идейната същност за това „Кой съм аз?”. Но той не се пита и не пита реципиента Той отговоря – „Аз съм”. Темата за болестта присъства непрекъснато в целия роман и е неотделимо свързана със сетивните усещания на героя, които му позволяват на Пътя да открие себе си и да разбере любовта, да почувства Другия като част от идентичността си.
         Самоироничен и забавен е примерът със сцената с черешите, когато героят умира от болки, но чисто физиологични, което отвежда към натрапчивото присъствие на аналната фаза и нуждата да се изговори, изкрещи фекалната тематика чрез слуховото възприятие. Подобно на децата от този етап и героят сякаш извлича значително удоволствие от временното задържане на изпражненията (т.е позволявайки слаб натиск върху долната част на дебелото черво и аналния сфинктер)и след което изхвърляне на фекалиите (т.е. незабавно намаляване на напрежението. Постоянните повторения и звукоподражанието чрез удължаване на лабиалните (широка и къса) гласни илюстрират сетивно болката – „ И тогава, както съм клекнал, усещам внезапна остра болка в корема. Оуууу, боли! Какво става?!... Оууууу, оу! Някъде долу във вътрешностите ми сякаш се размърдва кълбо змии. Оуууу, болка, болка, болка, болка! Боли! Оле! Оуууу! Боли! И изведнъж се сещам! Черешите! Мамка им мръсна! Мамка им немита! Мамка им мръсна и немита, и пръскана с какво ли не! Знаех си аз...” Отново се наблюдават двете фази – сетивната и съзнателната, които моделират субективното възприятие на аза. Метафоричното сравнение „сякаш се размърдва кълбо змии”, съдържащо именно словосъчетание, изразяващо количество от типа ято птици и стадо овце е несъгласувано определение, което отвежда към библейската символика за първородния грях с изкушаването. След този поток от физиологически изблик чрез жаргонната етимологична фигура, в която се вижда налице сексуалната погнуса от гениталиите („мръсна и немита”), идва контрастът: Черешата не се купува, глупак с глупак! Черешата е любов! Или я отглеждаш, или я крадеш. А НЕ ДА СЕ ТЪПЧЕШ КАТО СВИНЯ!”
         В експресивността на стила се открояват нивото на уличния език и на художествения език. Така се получава едно преливане и смесване на стиловите регистри. Разговорната стилизация във вътрешния монолог служи за подсилване на въздействието и е израз на емоциите на героя. Поради многозначността на лексемата „мръсна”, тя придобива разговорно значение, с което вече има съвсем друг оттенък – циничен и грубоват. Контрастът в стиловете създава едно подсилване на вниманието у рецепиента от това рязко извисяване и принизяване на езика. Опредметяването на сложната и трудно дефинирана езикова единица „любов” с философски натоварен заряд с плода на една овошка – черешата и свеждането й до вкусовите качества и удоволствието от тях, внушава идеята за разчленяването и опростяването на една абстракция до нейните разбираеми за човешките сетива рецептори. Неслучайна е и познатата от християнския пласт светоразбиране сравнението с едно от най-нечистоплътните животни – свинята, която е носител на всички недъзи, уродливости и болести в библейската притча. Умишлено чисто формално чрез променяне и удебеляване на шрифта се постига тази визуализация и наблягане на образа на свинята. Интересна е обаче и другата символика, свързана а древните култури като Египет – символ на плодородието и изобилието. Смята се, че свинята се е изобразявала като придружител на „основната йерогамия Земя-Небе... легнала на небесата и кърмеща прасенцата, означени чрез звездите. Лунно божество.18” Отново романът на Карабашлиев работи с библейски и езически модели за обясняването на света и за вътрешната рецепция, която си служи с множество символи, сравнения, метонимии и персонификации. Свиня – луна – звезда – Стела е с преобърнат знак на образност и с липсата на женското у мъжа, със загубата на неговата анима или с невъзможността за синхронизиране на граматическите антоними – аз и ти.
         След това луната и звездите престават да могат чрез сензорите на зрението да бъдат обхванати или този естествен зрителен акт изисква усилия и носи пред себе си препятствия. Това натрупване на образно и емоционално-оценъчно представяне на природното явление изработва и самата алегория на небето – „банално синьо и празно”. Иносказателния смисъл за липсата на вяра в божественото, липсата на вяра на аза в себе си. Много пъти чрез метафорични епитети небето придобива тъмните нюанси и черните щрихи на безчувствеността – то е „мастилено небе”, а също и „мътносинкаво”, „моравото небе”, небето бе тъмнокалаено”. Героят сякаш изпитва безсилие пред неговия заряд, от който той се оразличава, вместо да го въплъщава като регулатор на космическия ред, характерен за мъжкото начало. Напротив за аза на Карабашлиев небесните пространства – слънцето и небето – не се свързват с трансцедентните проявления на могъщото, вечното и святото, а са бреме и прототип на Свръхаза, на висшата инстанция, на Бащата, който е свързан със синдрома на Липсващия баща поради личния си провал и неосъществяване. Силата на небето в романа е олицетворение на безсилието на първоличния разказвач – „най-тежкото небе, което съм виждал” – през погледа се усеща непосилното бит и битие, невъзможността за изход от екзистенциалната проблематика за смъртта. Зрителното усещане се свързва с тактилните възприятия и така се постига визуализация на една трудно обхватна абстракция. Небето е символ и на съзнанието, и на Духа, които намират трансформация в „18% сиво” – мисловните действия за изместени или прикрепени до сетивните, които предполагат модела на сензора (виждане, чуване, вкусване, усещане). Модификациите на мъжкото в първоличния повествователен текст са в разбъркана и дисхармонична поставеност. Дисбалансът е основното състояние на аза, който се опитва да достигне вътрешната си хармония в приключенски модел на пътешествието. То е и своеобразно обредно жертвоприношение, в което пасторът и жертвата, съдникът и агнецът са един и същи референт.
         Първоличният разказвач от романа „18% сиво” подобно на фройдиския случай – „Човекът плъх”19. се олицетворява с подземното животно-гризач (плъх), въплъщаващ лишенията, липсите и живота в дупките, носещ модела на т.нар натрапливи мисли. Образът на плъха в романа е свързан с темата за болката и за празнотата, която обсебва героя: „Неподвижен, плъхът гледа празно.”, „Той се кокори с малките си очички на плъх.” Това е анимализацията към неопитния крадец на коли. Но е важно отношението на аза към него – вижда го като плъх, заплашва го с агресия „Ще те боли много!”. Сетивните усещания на аза се отразяват в другия, а словесната и физическа неудържима енергия оказва нагона към унищожението. В този случай, макар и антоними аз-ти, те са психологически мотивирани авторови синоними Обидите и ненавистта са насочени към самия него. В друг пример той сам се сравнява с плъха – „опитвам като плъх да провра и раменете си, да изпълзя вътре... и като в един ужасен френски филм да смачкам главата му, да освободя света от теглото му (триста килограма!?)... ако тази маса месо умре, загине и се превърне в почва...” Протагонистът-плъх се бори като че със изконното човешко зло в конфликта срещу перифразиралия името си в метонимия антагонист през контраста с образа на новороденото (само къс месо) и хиперболизацията с традиционната национална полярност (робство-свобода).
         Наблюдава се едно прераждане в края на сцената с яркочервените и вкусни от една страна череши – метафора за сладостите на младостта, от една страна, и напъните и болките от физиологическа нужда, свързани с аналната фаза за показване на света от собствените си фекалии, от друга, изграждат една образна динамична повествователна микротема. „Замижал, изживявам най-интензивните моменти на пречистване, които съм имал от години насам. Тази палитра от болка, облекчение, удоволствие, внезапно изцерение ме кара да вярвам в прераждането.” Метафоричната именна конструкция създава една визуализация, изпълнена с цветове от усещания, подобно на синестезията илюстрира по образен начин този пренос на впечатления от един вид усещане върху друг вид. Отново са смесени разговорната стилизация, журналистическата експресивност и въздействие чрез силата на шока и сензацията и художествената образност – „...идиот. - Изтръгвам от ръката му мазна халка с ключа за рая с надпис „WC”!” Романтическият символ за ключа, вкусовото обоняние като украсяващ епитет („мазна халка”), християнската терминология за рая и спасението стоят до вулгарната експресивна циничност и приравняването на високото и низкото в стила на езика. Микротемата за „червените люспести точици” и прераждането отвежда и се свързва с вече анализиран подробно микротекст за желаната смърт на героя, но и за желанието да види с очите си своята кръв, своя живот.
         Чрез познатия ни от Ботевата поетика образ на кръвта („Жив е той.../ потънал в кърви...” – „Хаджи Димитър”) се вижда как романът работи с лесно рецептивни модели за асимилиране, но с друг смислова натовареност („Аз вече съм мъртвец, но ще кървя.”). Фройд обяснява „страхът от кръвта” при нервноболните като потвърждение за възприемането на същността на половия акт. Още като дете спомена как вижда следи от кръв в леглото или върху бельото на майката е доказателство за поредното „нападение” от страна на бащата. Затова и заплахата към Хуанита „но ще кървя.” е вид симулация за преодоляване от този страх и за изваждането на женското – anima у героя (Юнг). За разлика от безсмъртния герой в Ботевата балада, в съвременния роман „18% сиво” азът е „живият” герой - мъртвец, който в една бъдеща положеност ще кърви – като израз на живеене. Сексуалното превъзмогване като начин да се оживи емоционалната зона. Наблюдава се смесване на глаголни времена – сегашно (Preasens) – „Аз съм вече мъртвец” и просто бъдеще (Futurum) – „но ще кървя.”, което показва една интересна темпорална перспектива на времевите пластове. Освен това простия съюз „но” за противопоставяне също създава усещането за контраст и за наличие на вътрешно напрежение и логическо несъвместяване на екзистенциалните състояния на аза. Професор Велева в „През огледалото на стила” пише как всички стилистични варианти на първоличните повествователни микротекстове, „при които перспективата на изображение е вътрешна, които изобразяват вътрешни действия, състояния, мисли, усещания, обикновено се включват в тематични блокове, в което поне един е за външни действия”. Друг много показателен пример за образа на кръвта е употребата на синтактичен паралелизъм чрез трикратно въведен сензорен глагол за слушане – „Чувам кръвта в главата си. Чувам тиктакането на часовника. Чувам хъмкането на хладилника.” Звуковата наситена образност създава вътрешно напрежение и динамика на усещанията. Самото отброяване всяка секунда на времето е допълнително сгъстяване на въздуха, притискане на пространствените контури от времевите и превръщането на една мрежова схема от агонистични Арахневи тъкани. Героят в романа изживява образи. Чрез отглаголните форми за сетивна рецепция „хъмкане” и „тиктакане” идеята за действие не се чувства, сякаш стават застинали съществителни. Сякаш на лице е един ритъм от осезателни качества за динамика, която липсва в глаголите, а присъства чрез сетивата.
         Парадоксът стои в основата на начина за разбира и разрешаване на вътрешния конфликт с външното макропространство. Азът на Карабашлиев сам извежда и с един ход напред разшифрова и доразяснява стилистичните фигури и тропи като метафори, сравнения, етимологични фигури, иронията или парадокса. Така например в един от диалозите си със Стела героят буквално дава дефиниция на философското понятие парадокс като част от науката за формалната логика – „твърдение, което изглежда логично, а съдържа в себе си/ противоречие.../ виждаш ли... самото твърдение всичко е/ безсмислено е част от всичко и също е безсмислено, следователно значи, че всичко НЕ Е безсмислено.” Употребата на глагол за сетивно действие – за виждане е начин да се изведе логиката през рецепторите на вътрешното възприятие, логиката да застане зад „логиката” на чувствата, която е нелогична и безсмислена, но и която е логика на подсъзнателното То... Светът на субекта в „18% сиво” е парадоксален откъм и заради неопределимостта и непреодолимостта пред силата и ирационалните движения на сетивното.
         18% сиво чува, вижда, вкусва, мирише, допира 82% импулсите на Другия, на Другото място.
         В заключение на загатнатите теми за сетивното писане при Захари Карабашлиев, настоящата рецензия откроява изключително важния стилистичен похват за подобен тип дискурс – синестезията. В този езиков израз има сливане на две или повече сетивни усещания, които обогатяват регистъра от асоциации и метафорични значения. Сугестивната природа на синестезията се проявява по-ярко в случаите, когато метафоричната употреба на прилагателното-определение е „двустепенна - т. е. не е пряко, а метафорично название на характерен признак на някаква доловима с човешки сетива субстанция”20. Освен изведения в началото пример („Ниският кадифен глас”), има и други ключови за рецепцията синестезии – „почти никаква образност, само студени, далечни цветове, сякаш извлечени от вътрешностите на отдавна измрели влечуги.” (заедно с разгърнато сравнение създават съвсем не „никаква образност” за смъртта). Друга синестезия – „Като насън чувам само сухите звуци от ритниците.” – подсъзнателната сетивност, която работи и на съзнателно ниво чрез слуха и тактилния рецептор. Друга синестезия, отново свързана със звуковото възприятие от една страна, и със зрителното, от друга – „Защо да пълня тази тишина с чужди образи?” Допир и цвят – „Дядо Стефан Никса ковеше каруци... под дебелата сянка на ореха и ги обличаше в живи, топли цветове.” Олицетворените каруци и акта на заковаване отвежда към образа на Ковача или на древногръцкия Хефест, който се въплъщава в експресивно развихрящата се стихия на героя чрез потока от вътрешния му монолог: „ Искам и аз сега да съм работник с чук, с оранжева каска, с потна, някога бяла фланелка и изтъркани отпред на кура дънки. Искам да бия с чук по земното кълбо, докато се сцепи и намеря Стела. И тогава няма да си блъскам главата с теории.” Цветна метафорика чрез украсяващите епитети, фразеологизъм, просторечие, анафора, модален глагол – всички тези езикови похвати допринасят за силното въздействие на една шаблонна всеизвестна истина, че всеки сам кове своята съдба. Отново телесното като знак на еротичното изживяване, допълнен с циничната образност, минава през синестезията заедно с фразеологизма– „Изведнъж вниманието ми се отвлича от десетина женски задника с различна големина и форма, осветени с вкус от малки стоп-светлинки.” Макар и не като синестезия, но с ярко въздействие е израза: „нов силен тласък болка в мозъка ми”, който съчетава противоположните фази на възприятие – сетивна и съзнателна.
         Окото на обектива е сиво, но прави образите по-живи, по-изразителни, по-осезаеми. Сивото сако, сивата коса, светлосивият кюбикъл, тъмносивият кабинет, сребристите жилки на тъмното, посивялото лице, сивите къщи, сивият, посипан като с пепел град, комунизмът, клатещ заканително сиви глави, сивите велосипеди, сивите очи, светлосивите кори, сивият прах, сивата брада, квадратите в сиво масло, едрите тъмносиви облаци, сивото Ню Мексико, , сивият биволски череп с огромни рога, малкото сиво зайче, посивялата Оклахома, тъмносивата лента на мокрия асфалт, светлосивото хромово гърло на тунела, старата сива „Fruit of the loom” фланелка, отвъдното сиво и един нормален човек със сива коса на средна възраст (Шефа) са онези 18% цветни картини от образи, сравнения, метонимии, метафори, епитети, които моят фокус успя да улови. След цялата тази сивота, обонянията на героя се изострят още по-осезателно и той подобно на животните в тъмното започва да вижда, да съзерцава, да прониква отвъд предметите; започва да чува по-добре и между честотите на „Ю Ту” в едното ухо и религията в другото, той „вижда” в средата – Стела, която е само звезда в небето, но не и в живота. Защото, когато героите са имали възможност да общуват и да изпитват взаимно удоволствия, те са се разминавали с рецепторите си – единият винаги говори, но не бива чут, а другият винаги гледа и снима, но не може да се види в огледалото, дори не може да види своето „ехо”. В промиването на лентата, в изминаването на различни топоси и в чуването на цветовете, които сякаш не са определения, а действия („кафенеят постройките”, „белее се изоставено ресторанче”, „синееше парче калифорнийско небе”), се случва този „КРАСИВ ЖИВОТ”, който героя се опитва да отрече, да преобърне, да върне, да заплюе, да надсмее, да проспи, да заплаче от мъка или яд, да снима, да чуе... и накрая решава да се остави по релсите на влака, метафора за отпускането по течението на Онази с погледа.

 

 

 

---

 

Бележки:

 

1 Велева, Мая. „През огледалото на стила. Стилистична интерпретация на художествения текст” София, 2000 г., 238 стр. [горе]
2 Женет, Жерар. „Комплексът нарцис”, в. „Литературен вестник”, бр. 34, 2011 г. [горе]
3 Пак там [горе]
4 Конституция на Република България, глава 10 „Герб, печат, знаме, химн, столица”, чл.164 гласи „Гербът на република България е изправен златен лъв на тъмночервено поле във формата на щит”. [горе]
5 Юнг. „Архетиповете и колективното несъзнавано”, 38 стр. [горе]
6 Велева, Мая. „През огледалото на стила”, 215 стр. [горе]
7 Елиаде, Мирча. „Образи и символи” – „Магия и религия”, 111 стр. [горе]
8 Бодрияр, Жан. „Системата на предметите”, „Домашният свят и колата”, 73 стр. [горе]
9 Фройд, Зигмунд. „Анатомия на чувствата” - „Теория за либидото”, 11 стр. [горе]
10 Проп, Владимир. „Исторически корени на вълшебната приказка” – „Приказката дава на героя някаъв вълшебен дар и с неговата помощ той постига целта си. Този дар е или някакъв предмет, или еживотно.” 106 стр.[горе]
11 Фройд, Зигмунд „Анатомия на чувствата”, 56 стр. [горе]
12 Велева, Мая. „През огледалото на стила. Стилистична интерпретация на художествения текст ”, 244 стр. [горе]
13 Пак там [горе]
14 Береговская 2004: Э. Береговская. Очерки по экспрессивному синтаксису. М., 2004. [горе]
15 Фройд. „Неврозите. Пътища за образуване на симптомите”, 193 стр.[горе]
16 Граматика на съвременния български книжовен език. Т. 2. Морфология. БАН. С., 1983. [горе]
17 Синтактичната схема: подлог, основния спомагателен глагол „съм” в основното лице и число – 1л, ед.ч „Съм”, сказуемно определение – подлог. Това е схемата на основния класификационен ред, където се виждат само най-важните елементи или така наречената „аз формула“. [горе]
18 Шевалие, Жан. „Речник на символите”, 342 стр. [горе]
19 Фройд, Зигмунд. „Човекът плъх”. [горе]
20 Велева, Мая. „Стилистичният анализ на художествения текст”, 117 стр. [горе]

 

 

Захари Карабашлиев. 18% сиво. Изд. „Сиела“, С., 2008 г.

 

Електронна публикация на 24. юни 2011 г.

г1998-2017 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]